FOTOGRAFIA | Z ARCHIWUM SZTUKI

Jan Bułhak

Lata, które minęły od śmierci Jana Bułhaka nie zmieniły w sposób istotny ocen tyczących się jego miejsca i znaczenia w historii polskiej fotografii, a kontrowersje towarzyszące od początku twórczości i poglądom wileńskiego mistrza pozostały aktualne do dzisiaj. Zmiany jakie nastąpiły  – udoskonalenie fotografii barwnej, która zresztą nigdy nie wzbudziła jego zainteresowania, technika cyfrowa której zaistnienia nie dożył – mogą sugerować, że tworzył w zupełnie innej epoce. Z punktu widzenia możliwości czysto technicznych niewątpliwie tak było. Czy jednak istota tego, co zwykliśmy nazywać fotografią uległa od czasów Niépce’a, Talbota i Daguerre’a zasadniczym zmianom? Funkcjonujące definicje określające zakres umiejętności w tej dziedzinie, mniej lub bardziej rozbudowane, coraz bardziej precyzyjne i naukowe są w gruncie rzeczy technicznym opisem czynności i procesów koniecznych do uzyskania obrazu, niezależnie od sposobu ich zastosowania. W każdym wypadku umyka gdzieś funkcja estetyczna. Jeśli jednak fotografia ma być jej nośnikiem – przytoczone wyżej sposóby definiowania tej techniki zdają się być niewystarczające. Jak powiada Roger Manvell – teoretyk i krytyk filmowy – jest bardzo dobrze, gdy film bywa dziełem sztuki, wystarczy jednak do usprawiedliwienia jego zaistnienia, że jest godziwą rozrywką. Trawestując tę opinię można by rzec, dobrze jest, jeśli fotografia bywa sztuką, ale uzasadnienie jej przydatności okazuje się bardziej ważkie. Jej rola techniczno-organizacyjna we współczesnym społeczeństwie okazuje się dla funkcjonowania naszej cywilizacji nie do przecenienia i ciągle rośnie.

Jeśli jednak uczynimy z fotografii (wizerunku utrwalonego na światłoczułym materiale) przedmiot estetycznie walentny, zaczyną obowiązywać rygory z obszaru zwanego sztukami pięknymi. Wówczas z pozą najbardziej nawet precyzyjne definicje tyczące fotografii okazują się w końcu nie tak oczywiste. Żadna bowiem zaawansowana technologia nie jest per se sposobem artystycznej manifestacji.

„Jesteśmy pewni, – powiada John Grierson, producent i reżyser – że możliwości filmu, który potrafi dotrzeć wszędzie, który obserwuje życie na gorąco i wybiera najbardziej interesujące momenty, mogą być wyzyskane w tej nowej, pulsującej siłą witalną formie sztuki.” Wystarczy jednak w podanym tekście wymienić jedno słowo – film na fotografię – aby całość pozostała równie przekonująca i równie prawdziwa. Granice królestwa sztuki są nieostre, a w dodatku historycznie zmienne, pojmowanie zaś twórczości niejednoznaczne. Nic więc dziwnego, że wszelkie próby klasyfikacji sztuk pięknych okazały się chybione i do dziś nie zdefiniowano pojęcia sztuka, choć termin ten jest w powszechnym użyciu. Benedetto Croce – włoski filozof i estetyk z początków XX wieku – skwitował taki stan rzeczy słowami: Na pytanie, co to jest sztuka można by odpowiedzieć żartem, iż sztuka jest tym, o czym wszyscy wiedzą czym jest. Twierdzenie takie istotnie można by uznać za żart – tyle, że dość dokładnie opisuje sytuację we wspomnianej dziedzinie.

Ambicją Jana Bułhaka było tworzenie obrazów (miał na myśli dzieła sztuki) przy pomocy środków i metod właściwych dla fotografii – jednak zmodyfikowanych wyobrażeniami autora o sposobach przekazu – polskiej. Twórczość Bułhaka, jego teorie, praca organizacyjna w powołanym do życia stowarzyszeniu artystycznym, jakim był „Fotoklub Wileński” zmieniły dotychczasowe poglądy w tej dziedzinie i stały się początkiem różnorodnych przeobrażeń.

Jan Bułhak urodził się 6 października 1876 roku w Ostaszynie opodal Nowogródka. Uczył się w Nowogródku, następnie studiował filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Studiów nie skończył, gdyż warunki materialne zmusiły go do powrotu do rodzinnego Ostaszyna. W 1905 roku zaczął zajmować się fotografią, początkowo po dyletancku. Eksperymentował na otrzymanym przez żonę w prezencie aparacie. Dopiero wiele lat później zmieniła się owa rozrywka w prawdziwą twórczość fotograficzną. Przełomem było zetknięcie się Bułhaka z Ferdynandem Ruszczycem, malarzem i późniejszym profesorem Wydziału Sztuk Pięknych na Uniwersytecie im. Stefana Batorego w Wilnie. Ruszczyc dojrzał talent w pokazanych mu przez młodego autora pracach. Zachęcił Bułhaka do utrwalania piękna architektury Wilna, którą sam właśnie obrał wówczas za temat swych płócien. Swą wieloletnią współpracę z Ruszczycem, a później i przyjaźń, opisał Bułhak w tomie wspomnień pt. Dwadzieścia sześć lat z Ruszczycem. W Dreźnie u Hugona Erfurtha doskonalił swą wiedzę w zakresie rzemiosła fotograficznego. Później podróżował i pogłębiał osiągnięte umiejętności. Wykształcenie humanistyczne, znajomość języków, dobra znajomość kultury nabyta przez obcowanie z dziełami sztuki, znajomość estetyki malarskiej sprawiły, że zakładając własną pracownię w Wilnie w 1912 roku, miał już właściwie sprecyzowane poglądy na fotografię, której miał się stać reformatorem.

Od 1921 roku będąc kierownikiem zakładu fotografii artystycznej i wykładowcą na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytetecie w Wilnie, prowadził przez długie lata pracownię fotograficzną, wywierając bezpośredni wpływ na młodzież. Należy tu dodać, że we wrześniu 1939 roku. a więc już po wybuchu wojny, uchwałą Senatu Akademickiego mianowany został docentem. I chociaż główne dzieła pisane Bułhaka wyszły drukiem dość późno, swymi teoriami począł on oddziaływać już od początku artystycznej działalności.

W 1931 roku ukazała się w książkowym wydaniu Fotografika, dwa lata później Technika bromowa, a w 1935 roku Bromografika, następnie w roku 1936 Estetyka światła. Niezależnie od wymienionych publikacji, ukazywały się w latach 1931-1936 zeszyty Wędrówek fotografa. Bułhak umieszczał w nich obok uwag na temat uprawianej przez siebie sztuki także opisy przyrody, własne przeżycia w zetknięciu z pięknymi zakątkami kraju, dziełami sztuki i architektury. Były to „opowieści w słowie i obrazie”, jak je określił sam Bułhak; i rzeczywiście, przedziwnie obrazowe teksty świetnie uzupełniały fotografie opisywanych miejsc.

W 1929 roku mówiąc przed mikrofonem wileńskiej rozgłośni na temat sztuki fotografowania, nazwał ją Bułhak fotografiką. Określił cechy, które ją różnią od fotografii dawnej, prymitywnej i estetycznie bezradnej. We wszystkich swych publikacjach rozwijał później tę myśl, nadając jej kształt możliwie pełnej teorii estetyki fotograficznej. Tak powstała bułhakowska nauka o głównym motywie w fotografii, o jego wyborze, o kompozycji i planach. Jednocześnie rozwijał swą teorię fotografii ojczystej, stanowiącej program jego własnych poczynań, a która szybko stała się ideą obejmującą coraz większe kręgi wyznawców.

Bułhak utrzymywał żywe kontakty z zagranicą. Korespondował z Konstantym Puyo, założycielem “Fotoklubu Paryskiego” i jednym z głównych działaczy francuskich, dążących do odrodzenia fotografii i nadania jej godności sztuki. Na wzór paryskiego fotoklubu Bułhak założył podobny w Wilnie. Tak również powstał “Fotoklub Polski”. Coraz bujniejszy rozwój artystycznej fotografii w Polsce przerwała dopiero wojna. Przez wiele lat uważano, że pieczołowicie przechowywany wieloletni dorobek twórczy Jana Bułhaka, liczący około 20000 negatywów, spłonął w Wilnie w 1944 roku i zaledwie nikła część w oryginalnych odbitkach zachowała się u rodziny i przyjaciół. Okazało się jednak, iż znacząca przynajmniej część ocalała i jest przechowywana w Wilnie Dla wielu współczesnych mijał się z kryteriami nowoczesności. Ba uznano nawet, że rozpoczynając działalność, już był anachroniczny. Ale czy tak było istotnie? Fotografia o ambicjach artystycznych dysponuje nie byle jakimi możliwościami oddziaływania na widza i bogatym arsenałem środków ku temu sposobnych. To prawda, że treści pojęciowe i zawarte w nich emocje zyskują na sile, dzięki doskonałości formalnego obrazowania wspartego perfekcyjnym opanowaniem warsztatu, znajomością fotograficznego rzemiosła. Ale pozostaje jeszcze kwestia wyboru tych właściwych środków i ich koherentne oddziaływanie, eliminacja tego co zbędne i odpowiednie zagęszczenie tego co najważniejsze – aby przesłanie stało się w pełni zgodne z intencjami i wizją autora. Zakres i sposób wykorzystania owych możliwości zależy od autorskiej indywidualności i pozwala na daleko idąca dowolność. Kwestią otwartą pozostaje określenie jej granic. Czy tędy wiedzie droga prowadząca fotografię do królestwa sztuki? Bułhak uznał, że tak właśnie jest. W 1910 roku zjawiły się reprodukowane w Ziemi, a następnie w Fotografie Warszawskim pierwsze prace fotograficzne Jana Bułhaka. W tym samym czasie rozpoczął on swoją działalność pisarską. Okazało się później, że miała to być ważna data w historii fotografii dokumentacji pejzażu, mogło być Bułhakowi najbliżej, zwłaszcza po epizodzie drezdeńskim. Z łatwością mógł sięgnąć do całego dorobku ówczesnej niemieckiej Lichtbilder. wzorów niemieckiej fotografii krajobrazowej, którą zresztą rzeczywiście częściowo później wykorzystał w swej idei fotografii ojczystej, i związanych z nią koncepcji estetycznych. Koncepcji wywiedzionych z przekonania o specyficzności fotograficznych środków wyrazu, opartych o zdobycze fototechniki, związanych z odkryciami fizyki, chemii i optyki. Wiara w moc sprawczą owych czynników w poszukiwaniu wartości autotelicznych fotografii doprowadzić miała zresztą do epstajnowskiej idei fotogenii. funkcjonującej już poza obszarem empirycznej sprawdzalności.

Na terenie sztuki dialog z naturą nie jest jednak bezpośredni. Odbywa się bowiem poprzez polemikę z dokonaniami poprzednich generacji – stając się dialogiem z zastaną rzeczywistością artystyczną także z całą złożoną siecią jej społecznych odniesień i oddziaływań. Podejmując dialog z naturą, artysta z konieczności podejmuje, więc także dialog z otaczającą go rzeczywistością kulturową, i z własną uwikłaną w ów układ osobowością.

Dla Bułhaka punktem odniesienia było malarstwo i związane z nim sposoby obrazowania, zwłaszcza odnoszące się do malarstwa pejzażowego. W ten sposób mniej ważny stawał się zespół środków technicznych przy pomocy, których ów motyw krajobrazowy został przedstawiony.

Przekonany o uniwersalnym charakterze estetyki malarskiej, pojętej normatywnie, (zresztą innych systemów aksjologicznych w owym czasie nie znano) w sposób konieczny odniósł ją do fotografii, gdyż jawiła mu się jako relacja fotografia-obraz w ingardenowskim rozumieniu owej zależności. Przekonanie to miało charakter niejako paradygmatyczny. i musiało spowodować określone konsekwencje dla całej sfery jego działalności, nie tylko fotograficznej. Mylne byłoby jednak mniemanie, że Bułhak pragnął po prostu naśladować malarstwo lub grafikę – choć podobne zarzuty stawiane są mu nie od dzisiaj. Bułhak chciał po prostu technikę fotograficzną tak uelastycznić przy pomocy różnych zabiegów – o czym będzie jeszcze mowa poniżej – aby produkt końcowy stał się obrazem, ale przecież obrazem fotograficznym. Zespół użytych środków określony został możliwościami, jakie stawiała do dyspozycji fotografującego technika i chemia, choć trzeba przyznać, że margines dopuszczalnej ingerencji w końcowy efekt u Bułhaka podczas obróbki pozytywu, a przede wszystkim negatywu, mógł budzić wątpliwości u zwolenników purystycznie pojętej swoistości fotograficznych środków wyrazu. Warto przecież zwrócić uwagę, że ów zakres dowolności interpretacyjnej bywa jeszcze większy w technikach swobodnych czy też szlachetnych, takich jak przetłok bromolej, izohelia lub techniki chromianowe. Niewątpliwie dokonania impresjonistów miały wpływ na wizję Bułhaka. Operowanie rozproszonym światłem, miękkość konturu . budowanie planów obrazu przy pomocy układu plam tonalnych – przy jednoczesnej fascynacji naturą – respektowanie jej przedmiotowości z zachowaniem zasad geometrycznej perspektywy, zdawały się wymarzonym sposobem rozwiązania nurtujących Bułhaka problemów. Poglądy kongenialne do swoich idei znalazł w praktyce i teorii przywódców „Fotoklubu Paryskiego”, u Roberta de la Sizeranne’a – publicysty’ i teoretyka fotografii – i u Charlesa Puyo. W dużej mierze zgadzał się z przekonaniami francuskich mistrzów, że stosowanie takich środków formalnych, jak zasady malarskiej kompozycji, zachowanie harmonii tonalnej – konieczne są do uzyskania wizji syntetycznej i czytelnej – warunku sine qua non artystycznego działania.

Wszystko to było jednak tylko podstawą, fundamentem, na którym zbudował wszechogarniającą ideę fotografii ojczystej, mającej być czymś więcej niż tylko po prostu dokumentacją piękna otaczającego świata. W czasie gdy rozpoczynał działalność nie umilkły jeszcze echa toczonego przez dziesięciolecia sporu o rację bytu polskiej sztuki narodowej. Być może twórczość Bułhaka, ogromny dorobek jaki pozostawił w obrazach i w druku, były właśnie ostatnim słowem owego sporu.

Nazwisko Jana Bułhaka związało się z genezą polskiej fotografii artystycznej w sposób najściślejszy. Przez czterdzieści lat pracy twórczej kształtował oblicze tej nowej sztuki w Polsce i tworzył jej historię. Zjawił się, gdy była jeszcze w powijakach – zmarł w 1950 roku,z gdy dawno już przekroczyła próg dojrzałości. Potężnym wpływem ogarnął całą Polskę. Zaciążył od razu nad współczesnością fotografii, nadał jej bieg, którego kierunek stał się powoli w pewnym okresie obowiązujący. Jego pisma nie miały wprawdzie charakteru ściśle naukowego, jak np. prace Mikolascha lub Romera, jednak wielu jego spostrzeżeniom i wnioskom, tyczącym estetyki, trudno odmówić trafności. Pod względem doskonałości techniki i poziomu artystycznego nie przewyższył wielu współczesnych, jak Kirchner, Neumann, Maria Dederko. Osterloff i innych, lecz stał się ideologiem polskiej fotografii, na którego słowa chętnie powołuje się teraźniejszość. Dotknął struny jakiejś szczególnie bliskiej, swojsko brzmiącej i przez jej rezonans powszechny zaważył na rozwoju fotografii polskiej, jak nikt przed nim i dotąd nikt po nim. Pod tym względem wyrósł ponad dziesiątki współczesnych sobie twórców.

Lech Grabowski