Wystawa niestała w MSN

Zestawienie w pierwszej sali odlewów ciała Szapocznikow, pop-narracji Sturtevanta i Natalii LL oraz monumentalnych tkanin Abakanowicz na pierwszy rzut oka może wydawać się próbą syntezy kobiecej sztuki ostatnich dekad. Jednakże, mimo że każdy z tych artystów wyznacza odrębne i wysoce charakterystyczne terytoria w obrębie sztuki współczesnej, to wspólny punkt odniesienia, jakim jest ich obecność w jednym kontekście wystawowym, stawia pod znakiem zapytania głębszą refleksję nad ich wzajemnym oddziaływaniem. Kluczowym problemem jest tutaj zacieranie się granicy pomiędzy indywidualnymi kontekstami ich twórczości, w których zmiany kulturowe, polityczne oraz socjalne lat 60., 70. i 80. miały zasadnicze znaczenie.

Alina Szapocznikow w swojej twórczości wykorzystuje odlewy ciała, aby nie tylko zbadać materialność ciała ludzkiego, ale także, a może przede wszystkim, aby zatrzymać się w obszarze cierpienia, choroby i śmierci. Ciała jej odlewów nie mają nic wspólnego z idealizowaną, atrakcyjną formą erotyczną – są to ciała uszkodzone, zniszczone, zdeformowane przez doświadczenia śmierci, rozkładu i przejściowych stanów cielesnych. Zniekształcenie ciała w pracach Szapocznikow nie stanowi ekstrawaganckiej gry z pop-kulturą czy estetyką erotyczną, lecz przeistacza cielesność w metaforę tragizmu egzystencji. W tym kontekście odlewy stają się manifestem przemijalności i nieludzkości doświadczenia choroby i śmierci, co łączy się z jej osobistym życiem i doświadczeniem poważnej choroby, a także jej wrażliwością na zbliżającą się śmierć. Ciało w jej pracach przestaje być medium erotycznym – staje się przedmiotem medytacji nad końcem życia, rozkładem i nieuchronnym znikaniem. U Szapocznikow mamy do czynienia z bardzo osobistym, wręcz proroczym wyrazem cierpienia i przejściowych stanów cielesnych, które odbijają się w jej deformacjach ciała, a także z wizją, która nie sprzyja sensualności, lecz jest pełna tragizmu i bezwzględnej konfrontacji z kruchością ludzkiej formy.

Z kolei Sturtevant, która w swoich pracach stosuje replikację i powtarzalność obrazów popkultury, rozmontowuje estetyczne podstawy konsumpcyjnej kultury masowej, pozbawiając je oryginalności i twórczej subiektywności. W jej pracach oryginalność staje się iluzoryczna, a każde dzieło to jedna z wielu kopii istniejących w obiegu kulturowym, która pozbawiona jest osobistego śladu artysty. Jednak zamiast ograniczać się do krytyki tej moralnej i ekonomicznej powierzchowności popkultury, Sturtevant używa replikacji, aby zadać pytania o mechanizmy tworzenia i utrwalania mitów masowej kultury oraz o to, jak kultura ta zajmuje się ciałem. W swoich pracach, które często odtwarzają ikony popkultury, takich jak obrazy Warhola czy Lichtensteina, Sturtevant przekłada na swoje dzieła zderzenie mechanizmów produkcji i konsumowania sztuki, uwidaczniając mechanizm represyjnego wytwarzania konsumpcyjnych symboli, które stają się przedmiotem masowego pożądania, lecz są pozbawione głębszego sensu. Tym samym artystka jest krytykiem społecznej produkcji obrazów, w której ciało również staje się przedmiotem obiegu, redukowanym do narzędzia konsumpcji, pozbawionego jakiejkolwiek podmiotowości czy prawdziwego, intymnego istnienia. Sturtevant w tej swojej twórczości nie tylko kwestionuje estetyczne wartości popkultury, ale także dokonuje krytyki samego mechanizmu kapitalistycznej produkcji kultury, który wyciąga z ciała zaledwie to, co jest w stanie wchłonąć i przetworzyć.

W połączeniu tych dwóch artystek – Szapocznikow i Sturtevant – staje się wyraźna różnica w podejściu do ciała jako surowca w sztuce. Dla Szapocznikow, ciało nie jest li tylko materialnym tworzywem – jest świadectwem tragicznych przeżyć, symbolem cierpienia i śmierci, zaś w pracach Sturtevant, choć ciało również pojawia się w kontekście popkultury, staje się przedmiotem dehumanizacji w obiegu masowej konsumpcji. Artystki różnią się w nie tylko w estetyce – jedna składa hołd cielesności przez odlewy, które deformują ją do granic wytrzymałości, druga przez replikację i przejmowanie popkulturowych symboli, które pozbawiają ją wszelkiej oryginalności i głębi. W ten sposób tworzą immanentną dwoistość skrajnych artystycznych biegunów podejścia do ciała: Szapocznikow obnaża jego tragizm, a Sturtevant ukazuje mechanizmy produkcji pop-kulturowych ciał, które stają się konsumpcyjnymi produktami, nie mającymi żadnej autonomii.

W przypadku Natalii LL ciało kobiety staje się elementem fetyszyzacji i konsumowania obrazu, wpisując się w narrację społeczną lat 60., w której kobieta była już nie tylko obiektem erotyzmu, ale także nowoczesnej kultury masowej. Jej pop-artowa, często zmysłowa wizualność, staje się medium krytyki patriarchalnych konstrukcji, ale również pewną formą uznania w tej samej, męskiej przestrzeni sztuki. Jednak, co warte podkreślenia, „barbarellizacja” sztuki, zjawisko, które możemy dostrzec w jej twórczości nawiązujące do estetyki i narracji filmu „Barbarella” z 1968 roku w reżyserii Rogera Vadima, z Jane Fondą w roli głównej. Film, będący sferycznym i autonomicznie kontestującym dziełem popkultury, ukazuje kobiecą bohaterkę jako postać wyzwoloną, aktywną seksualnie, a zarazem infantylną, co jest równocześnie upodmiotowieniem kobiety i sprowadzeniem jej do obiektu wizualnej konsumpcji. W twórczości Natalii LL podobna „barbarellizacja” objawia się w wykorzystaniu kobiecego ciała w sztuce jako elementu erotycznego, w którym eksponowanie intymności przekształca ją w towar, który jest gotowy do konsumpcji przez widza. Artystka podejmuje tę grę z estetyką wyidealizowanego wizerunku kobiety, który łączy fascynację zmysłowością z pewnym dystansem krytycznym wobec społecznych norm. W tym sensie jej sztuka staje się zarówno krytyką, jak i potwierdzeniem dominujących wówczas narracji popkulturowych, które traktowały kobiece ciało jako główny nośnik atrakcji wizualnej, ale również jako punkt wyjścia do dalszej refleksji nad rolą kobiety w sztuce i społeczeństwie.

Z kolei Abakanowicz, zdominowana przez monumentalność swoich tkanin i rzeźb, stawia w centrum problematykę indywidualności i anonimowości, łącząc w swoich pracach elementy zarówno osobistego, jak i uniwersalnego wyrazu. W kontekście tej wystawy, tkaniny Abakanowicz, niczym symboliczne totemy, wywołują wrażenie masywności, odwołując się do kolektywnego doświadczenia, ale z jednoczesnym zanikiem indywidualnego śladu. Dodatkowo, ich przestrzenna dominacja, zestawiona z odlewami Szapocznikow i pop-kulturą Sturtevanta czy Natalii LL, skutkuje zatarciem znaczenia historycznego tych artystek w ramach wyłącznie ikonograficznego, a nie społeczno-politycznego kontekstu ich pracy.

W zestawieniu tych prac – odlewów Szapocznikow, replik Sturtevant oraz monumentalnych tkanin Abakanowicz – pojawia się wyraźna tendencja do traktowania sztuki kobiecej przez pryzmat płci, jako jednolitej narracji o ciele i jego formach, co zubaża i upraszcza jej różnorodność. Zbyt dosłowna obecność kobiecości w kontekście tych dzieł prowadzi do nieporozumienia – redukcji tego, co wyjątkowe w sztuce kobiet, do schematycznych, zewsząd obecnych reprezentacji płci. Stawiając w jednym kontekście ciała Szapocznikow z ich nieoczywistą sensualnością i tragizmem, popkulturowe powtórzenia Sturtevant oraz monumentalne tekstylia Abakanowicz, które przyciągają wzrok swoją formą i materią, łatwo wpaść w pułapkę ogólnych kategorii i ujednoliconych wyobrażeń o tym, co stanowi sztukę kobiecą.

Kiedy wszystkie te prace są ze sobą zestawiane, zacierają się różnice, które powinny być podkreślane – te różne doświadczenia ciała i tworzenia są przez to traktowane zbyt jednostronnie i w uproszczony sposób. Zamiast ukazywać rozmaitość podejść do ciała, sztuki, kultury i historii, zostają one zmuszone do bycia częścią jednego, homogenicznego obrazu kobiecej sztuki, pozbawionego głębi i kontekstualnych odniesień, które oddzielają je od sztuki mężczyzn. Tkaniny Abakanowicz, które są z jednej strony materiałową manifestacją monumentalności i przestrzeni, mogą zostać odczytane w tym kontekście jako niepotrzebny element dosłowności płciowej, który jedynie powiela wrażenie o dominacji estetyki ciała w sztuce kobiet, zapominając o tym, jak różnorodne mogą być kobiece narracje w sztuce współczesnej. Ciało, zmieniające się przez odlewy Szapocznikow, czy replikacyjne figury w pracach Sturtevant, nie stanowią jednego, zamkniętego obrazu kobiecości, a raczej wskazują na złożoność, dysonans i zmienność tych doświadczeń. Włączenie natomiast tkanin Abakanowicz do tej układanki, choć fascynujące w swojej formie, może paradoksalnie przyczynić się do uproszczenia tej rozpiętości i skupić uwagę tylko na jednym wymiarze kobiecego doświadczenia w sztuce. W takim zestawieniu, te różne światy – pełne niejednoznaczności, sprzeczności i bogatej symboliki – tracą swoje indywidualne znaczenie, co staje się niedopasowaniem w kontekście szerszych, historycznych i kulturowych narracji o sztuce kobiet.

Wszystkie te elementy wydają się w tej aranżacji wystawienniczej zapominać o fundamentalnych różnicach, które definiują nie tylko samą historię sztuki, ale także ewolucję roli artystek w społeczeństwie. Brak wyraźnego odniesienia do zmieniających się realiów historycznych i kulturowych sprawia, że przedstawiona tu sztuka pozostaje zamknięta w hermetycznym obrazie, który wciąż zbyt mało mówi o tym, jak twórczość tych artystek była odpowiedzią na zmieniający się świat zewnętrzny, w tym na przełomowe wydarzenia, takie jak feminizm lat 70. czy transformacje w sztuce w wyniku rewolucji obyczajowej i politycznej.

Właśnie ta nieoczywistość, ten brak łatwej syntezy i to nieustanne tarcie między znaczeniami sprawiają jednak, że wystawa nie daje się zamknąć w jednym geście interpretacyjnym. Pierwsza sala jest progiem, przy którym widz zostaje wciągnięty w labirynt sprzeczności, napięć i niepokojów, jakie niesie ze sobą historia sztuki kobiet. To przestrzeń, która nie koi, lecz prowokuje; nie wyjaśnia, lecz wzywa do dalszego przechodzenia, do konfrontacji z kolejnymi warstwami narracji i kolejnymi pęknięciami sensu. W tym sensie wystawa nie jest gotową opowieścią, ale obietnicą – obietnicą doświadczenia, które wymaga obecności, czasu i uwagi. I właśnie dlatego warto wejść w nią osobiście: by pozwolić, aby te obrazy, ciała, repliki i formy przemówiły nie w skrócie, lecz w pełnym, niepokojącym i hipnotycznym rytmie swojej obecności.

M. Podstolski i M. Gregorczyk