Jan Lebenstein

Czy był artystą wyklętym? We wspomnie­niu o niedawno zmarłym przyjacielu, ma­larzu Janie Lebensteinie, Czesław Miłosz napisał: Nie lubił zabiegać o sławę. Był niesłychanie dumny. Dopiero przez ostat­nie parę lat spotykał się w Polsce z uzna­niem. W ostatniej rozmowie telefonicznej powiedziałem mu: Jasiu, teraz zbierasz żniwo… Słowa pocieszenia? Otuchy? Nie wiem, czy Lebensteinowi łatwo było ich słuchać. Bo on z pewnością wiedział, że to słowa przyjaciela. Niekoniecznie do końca prawdziwe.

Mimo, że przez ostatnie czterdzieści lat artysta mieszkał w Paryżu, jego twór­czość była przecież w Polsce dobrze zna­na od zawsze. Prace z pierwszych mło­dzieńczych cykli Figur kreślonych czy Figur na osi znajdowały się w kolekcjach największych muzeów. Późniejsze – z cy­kli Potworne zwierzęta, Notatnik intym­ny, Bestiarium – były znane z wielu re­produkcji, nie wspominając już o ilustra­cjach do Apokalipsy i Księgi Hioba w przekładzie Miłosza, Folwarku zwie­rzęcego George’a Orwella, tomików opo­wiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, czy wierszy Stanisława Barańczaka. Wielka retrospektywna wystawa Lebensteina w warszawskiej Zachęcie (1992) nie stała się triumfalnym powrotem arty­sty do ojczyzny. Jego dzieła mroczne, po­zbawione złudzeń, katastroficzne, prze­ładowane literackimi aluzjami i świado­mie archaizujące w formie wywoływały uczucia niejednoznaczne i sprzeczne. Również ostatnia, krążąca obecnie po Polsce wystawa nie przyniosła artyście tak upragnionej satysfakcji. Jak mało który z naszych twórców Lebenstein był postacią, którą w różnych okresach i w różny sposób próbowano przekształ­cić w mit, symbol, legendę. Nie sądzę, by w jakimś momencie nie zdał sobie z tego sprawy. Nie potrafił lub nie chciał sobie z tym poradzić. Być może dlatego jego ostatni, nagrany w Krakowie telewizyjny wywiad z cyklu Rozmowy na koniec wie­ku wypadł tak blado. Na pytania artysta odpowiadał niechętnie, ociągając się, krótkimi zdaniami, często monosylaba­mi. Sprawiał wrażenie zmęczonego ca­łym tym zgiełkiem, zgorzkniałego. Roz­mówcom nie udało się go sprowokować do jakiejś bardziej zdecydowanej czy ostrzejszej, szczerej wypowiedzi. Nie wi­nię ich. Lebenstein nie należał do ludzi złotoustych. Ale rzecz w czym innym. Jego doświadczenia artystyczne – bliska choć krótka stosunkowo styczność ze światem wielkiej sztuki, z cynicznymi, a nieraz brutalnymi regułami rynku, z kontekstami ferowania ocen twórców i ich dzieł, ze splątaniem szlachetnych intencji z prywatnymi interesami – były z pewnością zbyt dotkliwe i osobiste, aby streszczać je w rozmowie z kimś, kto się o nie nawet nie otarł.

Lebenstein w ogóle mówił niewiele. Na wywiad trzeba było go długo nama­wiać. Zdarzało się, że nawet umówiony nie pojawiał się bez słowa wyjaśnienia, albo i gorzej – można było usłyszeć słowa przykre, gwałtowne, niezasłużenie ob­raźliwe. O wielu istotnych w jego życiu i sztuce sprawach już się od niego nie dowiemy. Kiedy jednak czegoś nie znosił, coś go dotknęło, nie przebierał w sło­wach.

O polskiej awangardzie artystycznej na przykład mówił tak: Była awangarda postsocrealistyczna, która pojawiła się w 1955 r. w  »Arsenale«. Druga to była awangarda postkonstruktywistyczna (Strzemiński, który jeszcze żył, Stażew­ski). Trzecia awangarda to byli kapiści. Ja nie mam mentalności czekisty, ale w zasadzie te wszystkie ugrupowania to… rozstrzelać. Nie rozumiał, nie ak­ceptował języka sztuki najnowszej. Teraz nowoczesność polega na wypychaniu psa czy konia. Proponowałbym, żeby autorka sama się wypchała i niech mu­zeum sztuki nowoczesnej wystawi ją ja­ko dzieło sztuki.

Aby jednak nie poprzestawać na mniej lub bardziej emocjonalnych sformułowa­niach i zbliżyć się do zjawiska artystycz­nego i samej postaci Lebensteina trzeba zmierzyć się z otaczającymi go przez ca­łe niemal życie twórcze mitami i wyobra­żeniami. Pierwszy z nich to legenda paryskiego sukcesu.

Dla pokolenia ’56, do którego sam na­leżał (ur. 1930) i dla młodszych o 10, 15 lat Lebenstein był tym, który jako pierw­szy i jedyny polski malarz dostał w Pary­żu Grand Prix Biennale Sztuki (tak zwy­kło się potocznie, a nawet w oficjalnych biogramach nazywać nagrodę, którą otrzymał w 1959 r.; w rzeczywistości był­a to Nagroda miasta Paryża). Niedości­gły obiekt pożądania nie tylko jego rów­nolatków i studentów ASP, dla których był idolem, dumą i wzorem, którzy dro­biazgowo analizowali jego prace i kom­ponowali pod niego „osiowo”, ale także jego mistrzów, profesorów Eugeniusza Eibischa i Artura Nachta-Samborskiego, którzy przez lata mieszkali i tworzyli w Paryżu.

Akademię ukończył Lebenstein w 1954 r., a w roku następnym brał udział w tym, co – w zamiarach ówcze­snego ministra kultury Włodzimierza Sokorskiego – miało być wystawą młodej sztuki socrealistycznej Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi towarzyszącą Świa­towemu Festiwalowi Młodzieży i Studen­tów, a do historii przeszło jako Arsenał ’55, manifestacja pokolenia, które osta­tecznie z socrealizmem zerwało. W ka­talogu Arsenału pod nazwiskiem Leben­steina figuruje pejzaż z Rembertowa, malowany w manierze Utrilla, a nie – jak się utarło mniemać – jedna z „figur osio­wych”. Zostało powszechne wyobraże­nie, bo kto pamięta, co rzeczywiście zna­lazło się na wystawie?

Lebenstein był również w tamtym cza­sie związany z awangardowym, prywat­nym – jakby się dziś powiedziało – Te­atrem na Tarczyńskiej, jednym z ciekaw­szych zjawisk przedpaździernikowej od­wilży, gdzie projektował scenografię. Był wreszcie aspirantem (według ówczesnej nomenklatury przejętej z uczelni ra­dzieckich – kandydatem na asystenta) w warszawskiej ASP. Do Paryża, na I Biennale Sztuki w 1959 r. jego obrazy pojechały wraz z pracami innych mło­dych zdolnych, m.in. Stefana Gierow­skiego, Aliny Szapocznikow, Teresy Pą­gowskiej, Jana Tarasina. Komisarzem polskiej ekspozycji był ówczesny rektor gdańskiej PWSSP Stanisław Teisseyre. Międzynarodowa koniunktura sprzyjała wówczas polskim przemianom i – jak ni­gdy potem – polskiej nowej sztuce.

Gaullistowska ekipa resortu kultury pod przywództwem André Malraux i jego przyjaciół, również tych z komunistycz­nej 1^–sistance, obdarzona skrojonym na miarę swoich ambicji budżetem, przy­wracała Paryżowi splendor kulturalnej stolicy Europy. W dziedzinie sztuki lewi­cowy krytyk R. Cogniat tworzył przeciw­wagę dla weneckiego Biennale, skompromitowanego oportunizmem w cza­sach Mussoliniego. Kiedy po wojnie z impetem odrabiało ono zaległości, wrę­czano nagrody wielkościom dawno uzna­nym. Ponad 80-letni Raoul Dufy, którego spotkał ten zaszczyt, przekazał nagrodę młodszym kolegom, dodając z przeką­sem: Tutaj na pewno długo jeszcze nic nie dostaniecie. Paryż miał zaoferować szansę właśnie młodym.

W I Biennale uczestniczyło ponad 200 artystów z 40 krajów oraz osobna, liczna grupa twórców francuskich. Międzyna­rodowe jury, w którym roiło się od sław (m.in. Henry Moore, Ossip Zadkine) przyznało jedną z 5 nagród regulamino­wych w dziedzinie malarstwa
(6-miesięczne stypendium w Paryżu) Janowi Lebensteinowi, który ponadto otrzymał specjalnie utworzoną Nagrodę miasta Paryża. Byliśmy pod wielkim wrażeniem tego, jak szybko polska sztuka wyzwoli­ła się z pęt socrealizmu i jak dalece ma­larstwo Lebensteina było w sposobie ob­razowania i operowania warsztatem zbieżne z duchem malarstwa francuskiego lat 50. – mówił mi po latach Georges Boudaille, ówczesny członek jury mło­dych krytyków, a później wieloletni szef Biennale. Popełniliśmy grzech pychy nagradzając dzieło, w którym dostrze­gliśmy promieniowanie naszej sztuki. Uważaliśmy ją oczywiście za wzór dla-innych.

W przemówieniu inauguracyjnym André Malraux ogłosił triumf informelu, malarstwa materii. Byliśmy tak zaśle­pieni – wspominał Boudaille – że nie do­ceniliśmy tego, co było najcenniejsze na I Biennale: pop-artu Roberta Rauschen­berga, »maszyn« Jeana Tinguely’ego, prac Yvesa Kleina, którego monochroma­tyczne płótno powieszono do góry noga­mi. Spotykali się z lekceważeniem prasy i z drwinami krytyki. O „maszynie” Tin­guely’ego, która produkowała seryjnie abstrakcyjne rysunki, krytyk Le Figaro napisał: Oto ogon osła działa teraz automatycznie. Biennale oddało im hołd do­piero kilka lat później.

Tymczasem przed 29-letnim artystą z Polski otwierała się międzynarodowa kariera: wystawy indywidualne w Pary­żu, Rzymie, Nowym Jorku, Turynie, Me­diolanie, Tokio, Kolonii, którym towarzy­szyła życzliwość wybitnych krytyków, m.in. Jeana Cassou, ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Pa­ryżu. Lebenstein zdecydował się zostać w Paryżu. Tak narodził się drugi mit: wyklętego emigranta

Jakie były prawdziwe przyczyny tej de­cyzji? Ucieczka od „polskiego stada”, wrogość wobec peerelowskiego reżymu? Lebenstein nigdy nie pogodził się z ko­munizmem, pisze się teraz. Gołosłownie i ex post, bo kiedy decydował się na emi­grację, nie składał żadnych deklaracji politycznych. A przecież mógł, być może nawet spodziewano się tego. We Francji i w Polsce.

Pisarka Mary McCarthy wspominała we wstępie do katalogu Lebensteina (1975), że po raz pierwszy usłyszała o nim podczas pobytu w Polsce w 1961 roku, jako o artyście „zakazanym”. Przez przyjaciół, dzięki specjalnym rekomen­dacjom dotarła wreszcie do jakiejś – jak pisze – niby nowej, ale już zapuszczonej, zdemolowanej pracowni czy pokoju, gdzie na chwilę postawiono przed nią dwa nieduże, ciemne obrazki. Przedsta­wiały jakieś formy geometryczne. Z całej wizyty – wspomina McCarthy – pamię­tam niewiele poza scenerią – nie kończą­cymi się schodami, długim korytarzem, oczekiwaniem na wpuszczenie, nie usta­jącymi szeptami. Na ten „opis” bierze po prostu śmiech pusty.

Informel, sztuka materii były w latach 60. oficjalną etykietką polskiej sztuki, o twórczości Lebensteina, którą ekscyto­wało się środowisko, w żadnej mierze nie dawało się mówić, jak o zakazanym owo­cu. Jego dzieła były obecne w polskich zbiorach muzealnych i w dostępnych ka­talogach. Od lat 70. były – wbrew temu, co się nadal mówi i pisze – wystawiane na pokazach zbiorowych i indywidual­nych. Czy ktokolwiek teraz wspomniał, że w roku 1984 Lebenstein otrzymał w Polsce Nagrodę Państwową I stopnia?

Tym, co niepokoiło wielbicieli Leben­steina w kraju był – zwłaszcza od połowy lat 60. – brak wieści o kolejnych sukce­sach artysty, brak potwierdzenia wielkiej światowej kariery. Domyślano się jakie­goś załamania twórczości, niechęci do podporządkowania się gustom marszan­dów czy menedżerów rynku sztuki. W la­tach 60. malarstwo materii, fascynacja fakturą płótna, wychwytywanie różnych jej odcieni, gry światła i gestu wyczerpy­wało swe możliwości. Nie w ten sposób chciało się wypowiadać nowe pokolenie artystów. Sztuka wkroczyła w okres wiel­kiej przemiany, aż do odrzucenia klasycz­nej formy obrazu czy rzeźby.

Te poszukiwania były Lebensteinowi obce, dostrzegał w nich destrukcję. Sam zwrócił się ku dawnym mistrzom, inspi­rował się sztuką egipską, formami baro­kowymi, archaizował. Jego pierwsze pró­by z połowy lat 60. – Potworne zwierzę­ta – były przyjęte bardzo niejednoznacz­nie przez życzliwych mu krytyków. Nie zważał na ostrzeżenia i uwagi o dosłow­ności, przesadnej literackości, anachro­nizmie, pustce, pomimo używania moc­nych efektów. Nie reagował. Po jakimś czasie przestał interesować liczących się krytyków. Powstał kolejny mit: artysty samotnego, artiste maudit.

Był w końcu takim z własnej woli. Chociaż oczywiście nie do końca. Zbliżył się do środowiska polskiej emigracji, pa­ryskiej Kultury, dla oo. pallotynów w Paryżu wykonał sławne u nas witraże na temat Apokalipsy. Ilustrował książki, był później stałym współpracownikiem Ze­szytów Literackich.

Z pewnością miał jednak świadomość niespełnienia. W sztuce jednak, jak wia­domo, nie ma gwarancji. Sam mówił: Tylko Apokalipsa jest pewna.

Joanna Skoczylas