film 

Odrealniona madziarska melancholia.
Nowe kino węgierskie.

Sara Nowicka  13.07.2021

W „Czardaszu z mangalicą”, zbiorze esejów o tożsamości Węgrów, Krzysztof Varga doszukuje się przyczyn madziarskiej melancholii w ciężkostrawnej narodowej kuchni. Kaloryczne gulasze, zatykające żyły tłuste mięsa czy obezwładniająca palinka spowalniają i powodują ból brzucha (lub głowy), który każe myśleć o sprawach ostatecznych. Kino z tego kraju jest równie ciężkie, jak tutejsze potrawy – rozlicza się z niełatwą historią, opowiada o życiu toczącym się w cieniu śmierci i bohaterach borykających się z samotnością, traumą i depresją.

Ze względu na powagę poruszanych tematów, węgierscy filmowcy wyspecjalizowali się w równoważeniu ich odpowiednią formą – eksperymentalną, nowoczesną, a czasem i żartobliwą. Twórcy z tego kraju podbili międzynarodowe festiwale unikalnym spojrzeniem i autorską interpretacją zmieniających się prądów: modernizmu, postmodernizmu czy neomodernizmu (i slow cinema). Współcześni reżyserzy idą ich szlakiem w gorzkie historie, wplatając elementy realizmu magicznego, groteski lub surrealizmu. Jednak zanim przejdziemy do tego, co obecnie kojarzy się z madziarską kinematografią, warto spojrzeć wstecz, by zobaczyć jakie obrazy kształtowały współczesnych autorów.

Architekci nowoczesności: od Miklósa Jancsó do Béli Tarra

Symbolicznym początkiem nowoczesnego kina w ujęciu wielu badaczy są lata sześćdziesiąte, w których powstawały narodowe nowe fale, triumfy święciły filmy autorskie i nie bano się eksperymentować. Na Węgrzech ta dekada była szczególnie przełomowa – po 1948 roku, w którym kinematografia węgierska została odgórnie upaństwowiona, co poskutkowało znaczącym spadkiem jakości produkcji, na horyzoncie zaczęli pojawiać się filmowcy odważnie poruszający tematy historyczne i polityczne. Jednym z najbardziej cenionych twórców tego czasu jest Miklós Jancsó. Międzynarodową sławę przyniosła mu trylogia złożona z „Desperatów” (1965), „Gwiazd na czapkach” (1967) oraz „Ciszy i krzyku” (1968), w której historyczny kontekst wykorzystał do opowiedzenia o współczesnych problemach związanych z funkcjonowaniem w państwie totalitarnym. Aspekt polityczny i dziejowy jest równie istotny w twórczości debiutującego w tej samej dekadzie Istvána Szabó. Jego najbardziej znany obraz, nagrodzony Oscarem „Mefisto” (1981), to osadzona w latach dwudziestych XX wieku opowieść o narodzinach nazizmu i wpływie ideologii na życie jednostek.

Kolejne dekady przyniosły popularność twórcom, którzy uwagę skierowali bliżej człowieka niż ogółu społeczeństwa. Márta Mészáros w swoich dziełach chętnie wykorzystywała konwencję dokumentu oraz własną biografię, np. w „Dzienniku dla moich dzieci”(1984), odwołując się do własnych, traumatycznych wspomnień. Dla reżyserki niezwykle istotna była perspektywa kobieca oraz oddanie głosu bohaterkom dotychczas go pozbawionym. Pokazanie punktu widzenia wykluczonych było równie istotne w kinie Károly’a Makka, autora „Innego spojrzenia” (1983) – pierwszego filmu w Europie Wschodniej, który poruszał temat kobiecego homoseksualizmu.

Nárcisz és Psyché (Narcyz i Psyche), reż. Gábor Bódy, Hunnia Filmgyár 1980

Jeśli chodzi o dekonstrukcję filmowego dzieła najwięcej dokonał w tej sprawie postmodernistyczny węgierski twórca Gábor Bódy. Autor „Pocztówki z Ameryki” (1975) i czteroipółgodzinnego eposu filmowego „Narcyz i Psyche” (1980) w swoich eksperymentach mieszał style, gatunki i konwencje. Historia była wykorzystywana przez niego do snucia awangardowych, nasyconych erotyzmem opowieści, kontestujących jej istotę na rzecz pokazania nonkonformistycznych, żyjących poza ramami czasu bohaterów.

Lata dziewięćdziesiąte i początek XXI wieku trochę wyciszyły międzynarodową sławę węgierskiego kina. W tym okresie na ustach fanów X muzy był przede wszystkim Béla Tarr, jeden z prekursorów neomodernizmu i slow cinema. Reżyser odwoływał się zarówno do węgierskiej tradycji filmowej spod znaku Jancsó (plastyczność czarno-białych kadrów, melancholia, długość ujęć), jak i tradycji literackiej. We współpracy z powieściopisarzem Lászlem Krasznahorkaiem tworzył najciekawsze dzieła, m.in. hipnotyzujące, ponad siedmiogodzinne „Szatańskie tango” (1994), pokazujące życie mieszkańców niewielkiej wioski u schyłku komunizmu.

Każdy z wymienionych twórców na swój sposób przełamywał formę filmową i przekraczał tematy tabu, tworząc w kinie zupełnie nową jakość. Współcześni twórcy, jak ich poprzednicy, z upodobaniem łączą gatunki i konwencje, posługując się środkami pozornie niepasującymi do siebie. Przez nowe pokolenie węgierskich reżyserów również tło historyczne jest nie tylko wykorzystywane do rozliczenia się z przeszłością, lecz także bezpiecznym sposobem na opowiedzenie o teraźniejszości. Historia zatoczyła koło i znów niemożność (lub brak chęci) do otwartego poruszania aktualnych tematów politycznych, wzmaga w twórcach nieprzeciętną kreatywność.

György Pálfi – historia odbita w surrealistycznym zwierciadle

György Pálfi prezentuje najoryginalniejsze podejście do narodowej historii ze wszystkich współczesnych węgierskich twórców. Reżyser jest spadkobiercą zarówno rodzimych autorów, jak i filmowego mistrza surrealizmu – Luisa Buñuela – z którym łączy go czarne poczucie humoru, wyszydzanie mieszczańskiej moralności oraz nadrealistyczna wyobraźnia. „Czkawka” (2002), ekscentryczny debiut Pálfiego, to zapisany na taśmie, pozbawiony słów potok wiejskiego życia. Natura gra tu pierwsze skrzypce – powracający obraz nękanego czkawką starszego pana, przeplatają ujęcia pokazujące kopulujące świnie, wygrzewającego się w słońcu kota czy kreta rzuconego psom na pożarcie. Świat przyrody musi stawić czoła złowrogiej cywilizacji, co podkreśla scena konfrontacji sarny z metalową maszyną. Matka Ziemia nie jest bezradna wobec zdobyczy technologii – wielka ulewa, którą zsyła, wygląda jak początek apokalipsy. Przytoczony w tych kilku zdaniach opis „Czkawki” może już budzić pewne wyobrażenie o tym, o czym opowiada film – o biegu życia, jego rytmie oraz współegzystowaniu ludzi i natury. To tylko pozór. Film jest historią o zbrodniarkach z Nagyrév, które zabijały mężczyzn trucizną wytworzoną z lepu na muchy. Niezbyt uważny odbiorca może nie zauważyć tematu, nawet mimo rozgrywającego się w jednej ze scen pogrzebu. Już w debiucie widać wyjątkowe poczucie humoru Pálfiego i jego surrealistyczną słabość do odwracania znaczeń. Reżyser ukrywa prawdziwy sens dzieła i historyczny kontekst pod wieloma warstwami formalnej zabawy.

Taxidermia, reż. György Pálfi, Amour Fou Filmproduktion / Eurofilm Stúdió / Katapult Film 2006

Temat kolejnego obrazu Pálfiego, „Taxidermii” (2006) jest już łatwiejszy do uchwycenia, choć niedomówienia nadal odgrywają w nim istotną rolę. Film przedstawia losy trzech pokoleń mężczyzn. Najpierw pokazany zostaje dziadek, austro-węgierski żołnierz uzależniony od seksu, który spłodził syna na świńskiej skórze z żoną swojego przełożonego. Potomka wojaka poznajemy, kiedy bije rekord świata w jedzeniu na czas. Już samo spisanie tych dwóch zdań sprawia nie lada kłopot – Pálfi, tak jak jego patron Buñuel, uwielbia igrać z publicznością. Z upodobaniem myli tropy, zaciera ślady, sugerując tylko fakty, nie pokazując ich wprost. Jednak niezależnie od poziomu zrekonstruowania narracji nie mamy wątpliwości, o czym opowiada „Taxidermia” – o trwającym od lat kryzysie męskości. Stereotypach związanych z płcią i toksycznych pragnieniach – nie tylko tych związanych z seksualnością. Najbardziej poruszający jest ostatni segment pokazujący życie mistrza świata w jedzeniu wiele lat później. Chorobliwie otyły mieszka z synem, neurotycznym samotnikiem, który zajmuje się wypychaniem zwierząt. Kontrasty, tak ważne dla surrealistów, są również narzędziem chętnie stosowanym przez Węgra. Tęgi, dominujący ojciec i chudziutki, uległy syn. Marzenie o nieśmiertelności i otaczanie się martwymi zwierzętami, które dzięki sztuce taksydermii zyskały nieśmiertelność. Kolejną ważną cechą kina Pálfiego, wyraźną szczególnie w tym filmie, jest groteskowość. Twórca nie boi się obrzydliwości, dosadności czy obsceny. W jego przerysowanych opowieściach wyłania się jednak gorzka prawda o ludzkiej naturze i niezdolnych do miłości jednostkach, które nie mogą wyjść poza własną samotność.

Zanurzone w surrealistycznych motywach będzie również „Swobodne opadanie” (2014). Kolejna historia o samotnych Węgrach, przedstawiona tym razem z perspektywy mieszkających w jednym bloku sąsiadów. Przemieszczamy się razem ze starszą panią, która próbuje popełnić samobójstwo, rzucając się z dachu. Przeżywa, lecz winda w bloku nie działa i musi wrócić do mieszkania pieszo, wspinając się ociężale po schodach i mijając kolejnych bohaterów. Każdy z siedmiu segmentów filmu wyróżnia się inną formą i nastrojem. Pálfi pokazuje lekcje medytacji, przyjęcie wyższych sfer, na którym jedna z bohaterek jest zupełnie naga oraz zabieg odwrotnych (uwielbiany przez twórcę motyw à rebours) narodzin, wykonywany przez ginekologa. W jednym z mieszkań w salonie stoi krowa (co jest dosłownym zapożyczeniem z kina Buñuela), w innym na podłodze wije się para owinięta folią spożywczą – tak, by podczas seksu, zachować odpowiednią sterylność. Kolejne sceny przypominają sny, częściej koszmarne niż przyjemne, choć specyficzne poczucie humoru Pálfiego i energiczny montaż łagodzą „ciemną” stronę filmu. „Swobodne opadanie” przez pokazanie przekroju społecznego i wymowę poszczególnych epizodów, może być odczytywane jako pochwała indywidualizmu i prawa do wolności – czyli najistotniejszych surrealistycznych wartości.

Autor wypracował własny, wyrazisty styl, który znamionuje każdy z realizowanych przez niego tytułów. W jego ekscentrycznej filmografii szczególnie wyróżnia się jeden z tytułów, eksperyment totalny, który wymagał od Pálfiego szaleńczej odwagi: „Panie, panowie – ostatnie cięcie” (2012). To historia miłosna złożona z fragmentów kilkuset filmów z przekroju historii kina – od okresu niemego po współczesność. Postmodernizm spod znaku Bódyego łączy się tu z iście surrealistyczną anarchią – reżyser niezbyt przejmował się kwestią praw autorskich cytowanych filmów, co znacząco utrudniło dystrybucję dzieła. Jednak tytuł doskonale radzi sobie w „drugim obiegu”, stanowiąc niewątpliwie interesującą pożywkę dla krytyków i badaczy, którzy widzą w nim idealny przykład „postkina”, czyli „kina po kinie”1.

Ostatnim dziełem twórcy jest „Głos pana” (2018), luźna adaptacja powieści Stanisława Lema o tym samym tytule. Wieloznaczna, pełna niedopowiedzeń proza polskiego pisarza wydaje się idealną pożywką dla kochającego dwuznaczności i paradoksy Węgra. Fabuła opowiada o próbie rozszyfrowania kodu pochodzącego z pozaziemskiej przestrzeni, co samo w sobie jest ironiczne w rękach twórcy, który żartuje z intencji rozgryzania oraz interpretowania symboliki użytej w swoich filmach. Obraz został jednak przyjęty dość chłodnymi recenzjami, a w Polsce nie doczekał się nawet kinowej dystrybucji.

Kornél Mundruczó – lewitowanie ponad wielkim miastem.

W jednej ze scen „Swobodnego opadania” podczas sesji prowadzonej przez duchowego coacha, jeden z adeptów zaczyna lewitować, lecz szybko zostaje sprowadzony przez swojego guru na ziemię. Nauczyciel nie chce, by ktokolwiek dostrzegł jego niezwykłe zdolności. Reżyser pokazuje tu próbę tłamszenia indywidualizmu i starania o to, aby nikt się nie wyróżniał (co ostatecznie się nie udaje, chłopak potrafi przechodzić przez ściany, czego jego mistrz nie potrafi już ukryć). Umiejętność latania jest spoiwem pomiędzy Pálfim a jednym z najpopularniejszych współczesnych reżyserów węgierskich, Kornélem Mundruczó. Mimo tego że styl twórców jest diametralnie różny, to jednak z podobną łatwością potrafią wpleść w swoje filmy elementy nierzeczywiste. W „Księżycu Jowisza” (2017) Mundruczó odwraca sytuację pokazaną w „Swobodnym opadaniu”. Tu obdarzony umiejętnością lewitacji chłopak, uchodźca, jest wykorzystywany przez pogrążonego w kłopotach finansowych lekarza do zarabiania pieniędzy. W przeciwieństwie do medytacyjnego guru bohater każe podopiecznemu często pokazywać jego dar. Traktuje go jak atrakcję, nakręcaną zabawkę, która może być kartą przetargową w każdej sytuacji. Niezwykłość nie jest tu czymś do ukrycia – w kapitalistycznym świecie staje się towarem, który można sprzedać. W obu przypadkach osobie umiejącej unosić się w powietrzu, próbuje odmówić się podmiotowości i możliwości decydowania o własnym losie.

Mundruczó odnalazł swój własny sposób na opowiedzenie o problemach nurtujących społeczeństwo – pod przykryciem realizmu magicznego (a nawet baśni) i metafory. W czasach, gdy szczególnie w węgierskim kontekście mówi się o powrocie nacjonalizmu i faszyzmu, reżyser tworzy obraz o uchodźcach, wkładając kij w mrowisko i prowokując do ogólnoeuropejskiej dyskusji. „Księżyc Jowisza” to film o wpływie polityki na losy ludzi, jak mówi lekarz: „nie ma miejsca, w którym nie dosięgałaby cię historia”. Reżyser, podobnie jak jego poprzednicy – Jancsó czy Szabó – potwierdza te słowa i zdaje się mówić, że człowiek nie istnieje poza historią, kontekstem społecznym i jest tylko pionkiem w grze wyżej postawionych w hierarchii. Który na szczęście może się buntować.

Wcześniejszy obraz Mundruczó, „Biały Bóg” (2014), w równie alegoryczny sposób porusza temat dyskryminacji rasowej. Film pokazuje zemstę mieszkających na budapesztańskich ulicach psów – porzuconych, maltretowanych, podległych tytułowemu bogu, czyli człowiekowi. Przekonanie o wyższości jednej istoty nad drugą jest kluczową myślą tego filmu, której reżyser zadaje kłam, pokazując oczyszczający rewanż czworonogów. Mundruczó w każdym ze swych obrazów chętnie gra z konwencjami kina gatunkowego, poszerzając jego granice i dostosowując do społecznego kontekstu autorskiej wypowiedzi. To właśnie „Biały Bóg” jest najbogatszy pod względem łączenia różnorodnych elementów: kina zaangażowanego społecznie, filmu familijnego, animal attack, thrillera, kina zemsty czy przypowieści. Połączenie empatii z formalnym dynamizmem i aktualnością opowieści o rodzeniu się ekstremizmów zostało nagrodzone wybraniem tytułu jako węgierskiego kandydata do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego w 2015 roku.

Twórca zaczął reżyserować pod koniec lat dziewięćdziesiątych, jednak międzynarodową popularność przyniosły mu dopiero filmy stworzone pod koniec drugiej dekady lat zerowych: „Delta” (2008) i „Łagodny potwór – projekt Frankenstein” (2010). Pierwszy z nich to opowieść o mężczyźnie, który wraca do rodzinnej miejscowości, nieodwiedzanej od dzieciństwa. Na miejscu poznaje swoją siostrę, z której istnienia nie zdawał sobie sprawy. W związku z brakiem tolerancji ze strony miejscowej ludności, postanawia zamieszkać z nią na rzece, z dala od ludzi. W „Delcie” pojawiają się już cechy szczególne i zainteresowania obecne w późniejszej twórczości Węgra: symbolizm, minimalistyczna fabuła oraz badanie granic wolności jednostki i ksenofobii – na co społeczeństwo może przyzwalać swoim członkom, a co powinno być zabronione? Jak daleko można się posunąć w wymierzaniu kary?

Jupiter holdja (Księzyc Jowisza), reż. Kornél Mundruczó, The Match Factory/ Proton Cinema / Pyramide Films 2017

„Łagodny potwór – projekt Frankenstein”, zainspirowany słynną powieścią Mary Shelley, bada te same rejony: wzajemnej akceptacji, tolerancji i odrzucenia. Reżyser skupia się na relacji ojca i syna – apodyktycznego rodzica-reżysera i stworzonego przez niego monstrum. Brutalna gra między mężczyznami rozgrywa się na makabrycznym planie filmowym, jednak podobnie jak w innych obrazach Mundruczó, sztuczność scenerii nie odbiera wiarygodności emocjom. Temat ojcostwa powróci jeszcze w „Księżycu Jowisza”, gdzie lekarz niejako zastępuje chłopakowi rodzica oraz w „Cząstkach kobiety” (2020), pierwszym anglojęzycznym filmie twórcy. Historia funkcjonowała najpierw jako spektakl teatralny (główną rolę grała Justyna Wasilewska), który cieszył się dużym powodzeniem. Fabuła opowiada o małżeństwie, którego dziecko umiera przy domowym porodzie. Poczucie winy i oskarżanie położnej o brak odpowiedniej reakcji na zsinienie dziecka, powodują rozpad życia pary i kryzys każdego z małżonków z osobna. Film wyróżnia intrygująca, półgodzinna scena porodu – bardzo naturalistyczna i bliska prawdziwemu życiu. Mimo tego że Mundruczó nie korzysta tu z charakterystycznych dla siebie metafor czy elementów fantastycznych, na filmie wyraźnie odciska się jego piętno, widoczne we wrażliwości i empatycznym spojrzeniu na bohaterów.

László Nemes – za plecami bohatera

Największe międzynarodowe sukcesy w ostatnich latach, święcił twórca o najskromniejszej filmografii. László Nemes zasłynął swoim długometrażowym debiutem „Synem Szawła” (2015). Film podczas MFF w Cannes został wyróżniony drugą nagrodą, czyli Grand Prix, otrzymał Nagrodę FIPRESCI oraz Nagrodę im. François Chalais, a w 2016 został nagrodzony Oscarem w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Podobnie jak Mundruczó, Nemesowi bliżej do tradycji takich twórców, jak Jancsó czy Szabó, którzy szukali możliwie najbardziej intrygującej i emocjonującej formy do opowiedzenia o węgierskiej historii, niż do awangardowych eksperymentów Bódy’ego czy Pálfiego.

Bohaterem „Syna Szawła” jest więzień obozu koncentracyjnego, pracujący jako członek oddziałów Sonderkommando przy paleniu ciał pomordowanych w komorach gazowych Żydów. Przetrwać pomaga mu tylko myśl o odnalezieniu i ocaleniu syna. W tym jednym z wielu filmów rozliczających się z czasami Drugiej Wojny Światowej przełomowa jest forma, sprawiająca, że widownia czuje, jakby naprawdę przebywała w tym samym miejscu, co bohater. Jego twarz jest widoczna w nielicznych momentach – kamera jest ustawiona za jego plecami, przez co możemy zobaczyć jego perspektywę. Zza jego ramienia oglądamy koszmar życia w Auschwitz-Birkenau. Punkt widzenia przypomina nieco grę komputerową, dynamiczne przechodzenie mężczyzny w kolejne miejsca, kręcone na długich ujęciach, pozwala publiczności odczuć, że sama przemieszcza się po labiryntach obozu.

Film wzbudził zachwyt formalnym nowatorstwem i wyczuciem w pokazywaniu obozu koncentracyjnego oraz przebywających w nim ludzi. To obraz czuły, pełen wrażliwości, ale pozbawiony patosu i grania na niskich emocjach. Wyjątkowy w kontekście ukazywania czasów, o których pozornie napisano i pokazano wszystko. Nic dziwnego, że w kolejny filmie Nemes zdecydował się wykorzystać ten sam sposób prowadzenia narracji. W „Schyłku dnia” (2018) przemierzamy ulice Budapesztu na początku XX wieku razem z młodziutką dziewczyną, której rodzice przed laty zginęli w pożarze. Kobieta jest spadkobierczynią uznanych twórców kapeluszy. Po rodzicach odziedziczyła talent modystki, który otwiera jej drzwi do przeszłości – zatrudnia się w firmie, która należała do jej rodziny. Podobnie jak bohater „Syna Szawła”, również dziewczyna poszukuje żywego krewnego, brata, który podobno jest jednym z prowodyrów buntu.

Reżyser pokazuje klasowość panującą w ówczesnym Budapeszcie, nieuniknioną rewolucję i niemożność porozumienia się osób stojących na różnych szczeblach społecznej drabiny. Miasto zachwyca pięknem sklepów i ulic, za którymi kryją się nędzne, zrujnowane slumsy. Nemes przedstawia coś innego niż Mundruczó – historia, mimo wszystko, nie jest najważniejsza. Układ polityczny może zmienić się w każdej chwili, a to, co istotne dla jednostki jest stałe. Bohaterka szuka własnej tożsamości, liczy na to, że kontakt z osobą z rodziny pozwoli jej zrozumieć, kim jest. Podobnie jak u więźnia w „Synu Szawła” w jej działaniu wiele jest iluzji, podświadomego kłamstwa, które pozwala człowiekowi w sytuacji granicznej przetrwać i walczyć o wolność.

Traumatyczna historia i piekło samotności

Twórczość trzech wspomnianych reżyserów nie wyczerpuje w pełni zjawisk budujących współczesne węgierskie kino. Pokazuje za to główne prądy, widoczne w produkcjach z tego kraju: surrealistyczny (i groteskowy), reprezentowany przez Pálfiego; metaforyczny (zaangażowany społecznie, ale z elementami realizmu magicznego) jak kino Mundruczó oraz reinterpretujący historię na nowo, skupiony na empatycznym przedstawieniu losów jednostki – próbującej przetrwać i budującej swoją tożsamość w trudnej rzeczywistości – którego przykładem są obrazy Nemesa.

Wielka historia nie tylko dla twórcy „Syna Szawła” jest niewyczerpanym źródłem inspiracji i punktem wyjścia do opowiedzenia o ludzkiej naturze. János Szász w „Dużym zeszycie” (2013) pokazuje Drugą Wojnę Światową z perspektywy dzieci – dwóch braci, którzy zapisują swoje doświadczenia w otrzymanym od ojca tytułowym zeszycie. W oczach chłopców wojenne piekło to nie tylko brutalne obrazy i zagrożenie, lecz także brak ojca i konieczność życia z uzależnioną od alkoholu babcią, która niezbyt interesuje się ich losem. Co najważniejsze, podobnie jak u Nemesa, użycie punktu widzenia bohaterów, w tym wypadku dzieci, wcale nie jest narzędziem służącym do grania na emocjach widza i stworzenia pełnej patosu, ckliwej historii. Wręcz przeciwnie – bliskość postaci powoduje, że bieżące wydarzenia obserwujemy przejmując ich sposób radzenia sobie z koszmarnymi realiami. Stajemy się równie nieczuli i pozbawieni uczuć, co bracia. Dzięki temu ta opowieść o rodzeniu się zła jest bardziej wiarygodna i sugestywna.

Traumatyczne wydarzenia to nie tylko pieśń dalekiej przeszłości. „To tylko wiatr” (2012) Benedeka Fliegaufa opowiada o pogromach romskich, do których doszło w kraju na przełomie 2008 i 2009 roku. Historia opowiedziana jest z perspektywy Marie, Cyganki, w której sąsiedztwie zamordowano romską rodzinę. Oczami bohaterki i jej rodziny widzimy lekceważące zachowania policji i walkę o przetrwanie, gdy grupa mężczyzn włamuje się do ich domu. Reżyser, jak Nemesa i Szásza, stara się przekonująco oddać losy swoich postaci, nie szantażując emocjonalnie widzów. Można to odczytać jako oddanie sprawiedliwości ludziom, którzy przeżyli tragedię – w przywołanych obrazach są osobami z krwi i kości, takimi jak publiczność, a nie ofiarami, których los budzi jedynie współczucie.

W kinie węgierskim jest także miejsce na rozrywkę. „Liza, lisia wróżka” (2015) Károly’a Ujja Mészárosa to mieszająca konwencje, surrealistyczna komedia, przypominająca zarówno estetyczne stylizacje Wesa Andersona, jak i absurdalne czarne komedie, w których powodem do śmiechu są przypadkowe śmierci kolejnych bohaterów. To połączenie surrealizmu, wyobraźni i poczucia humoru Pálfiego z realizmem magicznym Mundruczó. Fabuła przypomina przeciętną komedię romantyczną – samotna, nieco dziwaczna Liza szuka miłości. W cukierkowy schemat szybko zostaje wpuszczona duża doza makabry – kolejne randki kończą się zgonami adoratorów. Uroku wywrotowemu obrazowi dodaje stylizacja retro i odwołanie do japońskiej kultury – jedynym przyjacielem dziewczyny jest azjatycki piosenkarz z lat pięćdziesiątych, a sama „lisia wróżka” to demoniczna postać z japońskich legend, modliszka wysysającą z mężczyzn życie.

Liza, a rókatündér (Liza, lisia wróżka), reż. Károly Ujj Mészáros, FilmTeam / Origo Film Group 2015

Jedną z popularniejszych węgierskich produkcji, wykorzystujących konwencję realizmu magicznego do opowiedzenia o samotnych outsiderach jest „Dusza i ciało” (2017) Ildikó Enyedi, oniryczna historia trudnej do spełnienia miłości. Film opiera się na kontraście (co może budzić skojarzenia z twórczością Pálfiego) między brutalną rzeczywistością – główni bohaterowie pracują w rzeźni – a idyllicznym światem ich marzeń. Enyedi opowiada o ludziach zamkniętych w sobie, wyjątkowych, ale nie umiejących przełamać własnej alienacji, którzy spotykają się tylko w snach – pod postaciami łani i jelenia. Nadrealistyczna stylizacja nie odbiera produkcji melodramatyczności. Jak w twórczości Mundruczó, metafora jest tylko punktem wyjścia do opowiedzenia gorzkiej prawdy o rzeczywistości i kondycji współczesnego człowieka.

W stronę nieprzystających do rzeczywistości samotników, skierowane jest również oko Virága Zomborácza, który w „Po życiu” (2014) tworzy zabawną opowieść na poważny temat. Główny bohater to dwudziestokilkulatek opuszczający szpital psychiatryczny. Śmierć ojca zbliża go do równie niedopasowanej, wyzwolonej narkomanki po odwyku. Elementem magicznym jest duch zmarłego ojca, chodzący za protagonistą, który dopełnia galerię dziwacznych postaci przedstawionych w filmie.

Powyższe przykłady wskazują, że nie tylko Mundruczó znalazł we współczesnym węgierskim kinie autorski i oryginalny sposób na opowiedzenie o relacjach rodzinnych i miłosnych, o wpływie społeczeństwa na jednostkę czy samotności i niedopasowaniu. Ta tematyka, okraszona odpowiednią dawką humoru i fantazji, zdaje się obecnie dominować w madziarskich filmach. Nic w tym dziwnego – to elementy, które wiele lat temu zdecydowały o międzynarodowym sukcesie filmu „Kontrolerzy” (2003) Nimróda Antala. Produkcja przełamała trwającą wiele lat złą passę węgierskiego kina i przypomniała o nim światowej publiczności. Baśniowość w twórczości wymienionych filmowców może drażnić, podobnie, jak zbytnia łopatologiczność używanych metafor, jednak nie ulega wątpliwości, że to właśnie oni, bardziej niż Pálfi, Bódy czy klasyczni reżyserzy, tacy jak Jancsó czy Szabó, wprowadzili madziarskie kino do światowego artystycznego mainstreamu. Z połączenia odrealnienia i melancholii uczynili swój znak rozpoznawczy. Udało im się znaleźć język, który dotarł do świadomości szerokiej widowni i wzbudził zainteresowanie kinem z tego kraju, a jego twórcom umożliwił tworzenie anglojęzycznych produkcji. To budzi nadzieję na dalszy rozwój węgierskiej kinematografii i eksplorowanie przez jego współczesnych twórców narodowej historii oraz nietuzinkowej formy tworzonych tu filmów.