felieton 

Niezwykłe okładki płyt gramofonowych Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej

Hanna Ścisłowska  16.01.2022

Już w latach 60. XX wieku okładki płyt wykraczały poza komercyjny standard wyznaczony jeszcze w poprzedniej dekadzie, wkraczając w sferę sztuki. Do najważniejszych przykładów tej wczesnej fuzji sztuki i komercji w tej dziedzinie należą oczywiście okładki dwóch sławnych albumów grupy the Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band z 1967 roku, projektu Petera Blake’a (przy współudziale Jann Haworth) oraz albumu The Beatles z 1968 roku, projektu Richarda Hamiltona.

Już te dwie wczesne manifestacje rozwoju nowej dziedziny sztuki graficznej ukazały jej rozległe możliwości – od rozbuchanego wizualnie i wielowątkowego w warstwie treściowej projektu Blake’a po skrajnie ascetyczny projekt Hamiltona. Lata 70. i 80. XX wieku można uznać za szczyt sztuki projektowania okładek. Prezentowały one wówczas niezmierne bogactwo form, nierzadko – co dla nas szczególnie ważne – sięgając także po inspirację do wybitnych osiągnięć sztuk wizualnych, zarówno tych dawniejszych, jak i bieżących. Odwoływano się do tak różnych stylistyk, jak ekspresjonizm, minimalizm, abstrakcjonizm, pop-art czy surrealizm, a realizowano je za pomocą bardzo różnorodnych (niekiedy wręcz innowacyjnych) technik projektowych i materiałów. Muzycy nawiązywali współpracę z twórcami tak zwanego cover-designu, mając świadomość, że dobra okładka znacząco zwiększa szansę na sukces komercyjny muzycznego wydawnictwa. Okładka płyty gramofonowej bywała przy tym, całkiem często, nie tylko dodatkiem dokładanym do muzycznej zawartości dzieła, lecz jedną z istotnych warstw całościowego komunikatu artystycznoideowego, jakim stawały się płyty tworzone w kręgu muzyki rockowej, a potem alternatywnej. Stawała się w ten sposób – jak twierdzi badacz zagadnienia Jakub Łubocki – integralnym dziełem sztuki, zaplanowanym świadomie i ukształtowanym przez artystę według jego autorskiej koncepcji i wspierającym przekaz muzyczny1. Inny z polskich badaczy omawianego zagadnienia, Mateusz Torzecki, twierdzi jednak, że nie każda okładka pełni taką funkcję, powołując się przy tym na opinię zawartą w znanej książce Williama J. T. Mitchella zawartych w dziele Czego chcą obrazy?, której autor stwierdza: „Obrazy mogą nie chcieć od nas, odbiorców, żadnej interpretacji, woląc być pozostawionymi w spokoju, jako dzieła skończone, perfekcyjne lub jako proste przedstawienia, posiadając na przykład status kiczu oczywistego, niewymagającego analizy”2. Rozwój tej dziedziny sztuki przebiegał jednak inaczej na Zachodzie, a inaczej w krajach bloku komunistycznego, w tym w Polsce, podobnie zresztą, jak całkiem inaczej wyglądał rozwój przemysłu muzycznego. Na Zachodzie, w warunkach gospodarki kapitalistycznej, okładka miała stanowić jedno z głównych narzędzi sprzedaży, zachęcając odbiorcę, by wybrał właśnie to, a nie inne wydawnictwo na rynku, który oferował nadmiar produktów. Z kolei w komunistycznej Polsce, gdzie panowało centralnie planowanie, a w jego konsekwencji coś, co ekonomiści nazwali „gospodarką trwałego niedoboru” i tak większość nakładów płyt (jak i innych towarów) sprzedawała się w całości. Mimo to, wiele okładek płyt wydawanych w latach 60. i 70. zyskiwało ciekawą oprawę graficzną, czego klasycznym już niemal przykładem są projekty Rosława Szaybo dla serii „Polish Jazz”.

W takich właśnie warunkach niedorozwiniętego rynku muzycznego i wydawniczego w ostatnich latach funkcjonowania systemu komunistycznego w Polsce, pojawiło się zjawisko nazwane GSA czyli Gdańską (względnie Gdyńską) Sceną Alternatywną, zwana również niekiedy Trójmiejską Sceną Alternatywną. To właśnie wybrane okładki płyt powstałe w kręgu tego nurtu będą nas tutaj interesować. GSA była muzyczno-artystyczną inicjatywą spontanicznie powstałą na początku lat 80. XX wieku, i często uznawaną za najciekawsze zjawisko w polskiej muzyce rockowej tej dekady. Określenie pochodzi od nazwy pierwszego przeglądu zespołów zaliczanych później do tego nurtu, który odbył się w czerwcu 1984 roku w gdyńskim klubie Kolejarz: Alternatywna Scena (rok później Alternatywna Scena: Gdańsk, Sopot, Gdynia)3. Historia Sceny silnie wiążą się z nieistniejącym już Domem Kultury „Burdl” w Gdańsku-Suchaninie, który z czasem stał się główną siedzibą zespołów tego nurtu. 16 marca 1985 roku odbył się tam koncert uważany za początek GSA.

Muzykę Gdańskiej Sceny Alternatywnej charakteryzowała stylistyczna różnorodność: od punka poprzez klasyczny rock, nową falę, psychodelic rock i pop po heavy metal i blues. Tę różnorodność widać także w rozwiązaniach graficznych towarzyszących koncertom i edycjom płytowym trójmiejskich zespołów. Właśnie okładkom płyt chciałabym się tutaj przyjrzeć nieco bliżej. Spośród wielu powstałych wówczas tego rodzaju projektów wybrałam kilka powstałych przed 1990 rokiem, który oznaczał fundamentalna zmianę nie tylko w życiu społecznym czy politycznym Polski, ale także w polskim życiu muzycznym, które szybko zaczęło się komercjalizować na wzór zachodni.

Bóm wakacje w Rzymie, Wakacje w Rzymie, proj. Jarosław Wróbel, 1986

Jednym z pierwszych wydawnictw płytowych związanych z GSA był singiel zespołu Bóm Wakacje w Rzymie zawierający utwory zatytułowane Pierwszy i Dziewiąty. Singiel został wydany w 1986 roku przez wydawnictwo Tonpress, a okładkę zaprojektował Jarosław Wróbel. Przed laty, w którymś z wywiadów z muzykami przeczytałam, że podobno inspiracją do powstania nazwy zespołu była komedia romantyczna Williama Wylera „Rzymskie wakacje” z 1953 roku. Można zatem zasugerować, że projekt okładki stylizowany jest właśnie na modę z lat 50. XX wieku. Grafika na okładce kojarzy się zwłaszcza z amerykańskim komiksem i jego popartowskimi interpretacjami w twórczości Roya Lichtensteina, którą przypomina głównie jeden element, bardzo charakterystyczny dla tego artysty, przedstawiający słońce w uproszczonej graficznie formie znajdujący się na drugim planie całej kompozycji, w tle za głównym bohaterem przedstawienia. Z latami 50. kojarzy się także fryzura i strój chłopaka ukazanego na rysunku, przedstawiony w bardzo uproszczony, ale czytelny, sposób. Jest to zarys marynarki, białej koszuli i krawata. Chłopak spogląda gdzieś w zamyśleniu i być może przedstawia któregoś z dwóch muzyków, którzy skomponowali muzykę do utworów znajdujących się na singlu – perkusistę Macieja Wanata lub basistę Roberta Burgera. W każdym razie odnajduję tu znaczne podobieństwo. Informacje na froncie okładki to tylko skrócona nazwa: Wakacje w Rzymie oraz nazwa wydawcy. Rewers analogicznie do awersu jest w tej samej kolorystyce i stylu. Projektant umieścił tam jakby zarys flagi, którą wypełniają trzy wielkie litery, stanowiące skrót nazwy: Alternatywna Scena Gdańska. Oprócz tego zamieścił tam tytuły utworów i informacje o ich twórcach. Okładka jest bardzo prosta graficznie dużo w niej geometrii. Kolorystyczny minimalizm, czerń postaci i słońca kontrastuje z szarością podkładu (tła). Prawdopodobnie wykonana była ręcznie, malowana lub w technice wycinanki albo (co jednak mniej prawdopodobne) metodą odbitki z szablonu. Szablony wówczas stosowano często, tak się wtedy pracowało przy projektowaniu różnego rodzaju plakatów czy ulotek reklamowych albo murali w mieście. Nawet więc, jeśli w tym wypadku nie zastosowano tej techniki, to efekt wizualny zbliżał się do rozwiązań bardzo wówczas popularnych, a do tego kojarzących się ze sztuką alternatywną, nieoficjalną, sztuką ulicy.

Gdynia, proj. Borys Czernichowski, 1988

Płyta „Gdynia” to składanka – dziś już legendarna – wydana w 1988 roku przez Tonpress, a prezentująca zespoły z Trójmiasta związane z GSA. Materiał nagrano i zmiksowano w studiu Rozgłośni Polskiego Radia w Gdańsku, a producentami byli Waldemar Rudziecki i Wojciech Fułek. Pomysł na pojawienie się płyty powstał podczas tworzenia się w Gdyni tak zwanej Nowej Sceny, której patronował producent, promotor i organizator koncertów Waldemar Rudziecki. Duża zaradność i aktywność Rudzieckiego oraz sprawność organizacyjna całego środowiska muzycznego doprowadziła ostatecznie do wydarzenia, jakiego nie doczekało się żadne inne środowisko muzyczne w Polsce: trójmiejscy muzycy nagrali kompilacyjną płytę i wydali ją w oficjalnej, państwowej firmie. Wydarzenie kojarzono wówczas głównie z Miejskim Centrum Kultury w Gdyni i gdyńską sceną rockową – stąd nazwa płyty.

Jej okładkę zaprojektował Borys Czernichowski. Na awersie i rewersie autor przedstawił to samo, ale inaczej pokolorowane zdjęcie, przedstawiające fragment mknącego ulicą trolejbusu, widzianego z góry, jakby z lotu ptaka. Na awersie trolejbus jest w tonalnych barwach od ciemnej żółci do czerwieni, a tło jest zielono-czarne. Natomiast na rewersie projektant odwrócił te zasadę kolorystyczną – tym razem to zielony trolejbus jedzie po ceglanoczerwonej drodze. Wybór głównego motywu z całą pewnością był wyjątkowy – trolejbus to obiekt bardzo charakterystyczny dla Gdyni, która jest jednym z kilku zaledwie miast wyposażonym w ten środek transportu. Pomysł, by przywołać go na okładce składanki obrazującej gdyńskie środowisko muzyczne był więc bardzo trafny. Całości dopełniają napisy komunikujące tytuł płyty i nazwy zespołów na niej zarejestrowanych. Litery sprawiają wrażenie wypisanych ręcznie, co dobrze odpowiada alternatywnemu, jakby nieoficjalnemu charakterowi całego tego muzycznego przedsięwzięcia (choć pamiętajmy, że była to przecież oficjalna edycja, oficjalnego wydawnictwa). Wydanie płyty odbiło się szerokim echem w całej Polsce. Wielu słuchaczy w Polsce dopiero po jej ukazaniu dowiedziało się, jak bardzo zróżnicowana jest muzyka powstająca w trójmiejskim środowisku. Płyta doczekała się zresztą kontynuacji w postaci kasety magnetofonowej, która ukazała się kilka miesięcy później pod tytułem „Fala II”. Jej okładka była jednak utrzymana w zupełnie innej stylistyce, o wiele bardziej banalnej (na mrocznym, utrzymanym w czerniach i szarościach tle z motywami kościotrupów, ukazano czerwoną różę). Także od strony muzycznej ta kompilacja nie wniosła już wiele nowego do obrazu trójmiejskiej sceny muzycznej4. Okładka Czernichowskiego należy do najbardziej oryginalnych i najlepiej rozpoznawalnych projektów tego rodzaju z lat 80. Nie udało mi się znaleźć żadnego projektu okładki płytowej – czy to polskiego, czy zagranicznego, który mógłby się jednoznacznie kojarzyć z omawianą pracą. Pozostaje ona chyba najciekawszym dokonaniem wśród wszystkich ówczesnych trójmiejskich produkcji.

Bielizna, Taniec lekkich goryli, proj. Jacek Staniszewski, 1989

O wiele bardziej w nurt ówczesnej grafiki wpisuje się zaprojektowana przez Jacka Staniszewskiego okładka płyty Taniec lekkich goryli zespołu Bielizna, wydanej w 1989 roku – również w wytwórni Tonpress. Koniec lat 80. przyniósł (nie tylko zresztą w środowisku trójmiejskim) fascynację chropowatą i ekspresyjną estetyką „nowych dzikich”, której wyraźne ślady widać również w omawianym projekcie.

Warto przy tym zauważyć, że powstały dwie wersje okładki. Pierwsza, oryginalna, z 1989 roku i późniejsza – w limitowanej wersji kolekcjonerskiej wydanej na 180-gramowym winylu przez Sopocką Odessę Records w 2011 roku, w zaledwie trzystu egzemplarzach. Ze względów chronologicznych w tym miejscu interesuje nas jedynie wcześniejsza wersja. Na awersie okładki przedstawiono fantazyjnie namalowaną postać o korpusie-twarzy w kształcie serca, trzymającą w dłoni mikrofon i tańczącą pomiędzy głośnikami pląsającymi w synchronicznym układzie na dorysowanych przez grafika kończynach. Te trzy dziwne postacie tworzą wspólnie jakiś równie dziwaczny układ artystyczno-taneczny – zapewne na scenie. Można się tu chyba nawet dopatrzyć jakiegoś pastiszu czy parodii konwencjonalnego, estradowego blichtru. Na rewersie – pozostając w tonacji znanej z awersu – Staniszewski namalował z kolei głośnik grający na gitarze wpisany w czerwoną pięcioramienną gwiazdę oraz zamieścił tytuły utworów i informacje o wydawcy i twórcach.

W trakcie naszej krótkiej rozmowy autor przekazał mi w sposób zwięzły główną ideę swej pracy. Cały pomysł oparł on na czterech pojęciach: Miłość, Wiara, Nadzieja oraz Inwigilacja. W warstwie formalnej, według samego autora, jest to ilustracja komiksowo-ekspresyjna. Ponieważ nie było wtedy jeszcze komputerów, okładka od początku do końca malowana była ręcznie, wraz z jej wszystkimi elementami takimi jak tytuł płyty, nazwa zespołu i opis.

She, Miejsce którego wszyscy szukamy, proj. Bogdan Bartkowiak i Stefan Kraszewski, 1989

W zupełnie innej estetyce utrzymana została okładka płyty zespołu She. Płyta nosi tytuł Miejsce, którego wszyscy szukamy… i została wydana przez wydawnictwo Arston w 1989 roku. Okładkę zaprojektował Bogdan Bartkowiak, a wykorzystaną w jego projekcie fotografię wykonał Stefan Kraszewski.

Front okładki jak i tytuł autor zaprojektował bardzo przejrzyście i prosto, wręcz ascetycznie, co stanowi wyraźny kontrast do omówionej przed chwilą okładki wydanej w tym samym czasie płyty Bielizny. Bogdan Bartkowiak projektujący dla She posłużył się bardzo prostymi środkami. Zrezygnował z prób wprowadzania jakichś oryginalnych motywów graficznych, decydując się na jednolite czarne tło zarówno na awersie, jak i na rewersie. Na rewersie okładki jedynymi elementami, które odcinają się od tego jednolitego tła są: logotyp wytwórni płytowej oraz napisy informacyjne złożone standardowym krojem. Na awersie również dominuje czarne tło, które zajmuje zdecydowaną większość powierzchni okładki. Na tym tle pojawia się obiegająca krawędzie okładki rama i dwa poziome wąskie pasy w kolorze starego złota, w które została ujęta fotografia (do tego jeszcze powrócę) oraz trzy litery tworzące nazwę zespołu „She” zapisane gotycką frakturą. Projektant zdecydował się więc tutaj na nieco bardziej charakterystyczne liternictwo niż na odwrocie okładki, ale przecież i w tym wypadku nie stworzył żadnego własnego kroju, nie posłużył się też pismem ręcznym, tylko wykorzystał krój o wyrazistym, graficznym charakterze. Jak widać, projektant w zasadzie nie próbował indywidualizować liternictwa, co było tak powszechne w ówczesnym projektowaniu okładek płyt w Polsce, zwłaszcza właśnie w wypadku „alternatywy”. Bez wątpienia świadczy to o tym, że pragnął on zdystansować się nieco od rozbuchanej, „niegrzecznej”, ostentacyjnie nieprofesjonalnej formy tak często spotykanej wówczas w środowisku muzycznej alternatywy nie tylko Trójmiasta – przykładem właśnie Staniszewski, ale całej Polski – tu przykładem mogą służyć projekty Kaina Maya do płyt Sztuka jest skarpetką kulawego Kobranocki (Tonpress 1988) oraz Moskwa grupy Moskwa (Pronit 1989) czy Tomasza Budzyńskiego projekt okładki pierwszego albumu grupy Armia pod tytułem Armia (Pronit 1989). Bartkowiak sytuując się w kontrze do tej tendencji spróbował stworzyć projekt, który może bardziej kojarzyłby się z profesjonalizmem niż z muzycznym i graficznym undergroundem.

Przyjrzałam się bliżej fotografii, która – właśnie dzięki ascetycznemu charakterowi pozostałych elementów okładki – wysuwa się na plan pierwszy, przykuwając uwagę widza. Zdjęcie przedstawia w półprofilu głowę starej kobiety. Utrzymana w odcieniach sepii fotografia wtapia się, albo odwrotnie – wyłania się łagodnie z ciemnego tła. Kobieta ma twarz zamyśloną, może nawet smutną. Patrzy lekko w dół, widz nie ma z nią kontaktu wzrokowego. Na głowie ma ciemną, zapewne czarną chustkę – to ważny element. Tego rodzaju chusta w tradycyjnych kulturach Europy Wschodniej przysługiwała wdowom, kojarząc się przez to silnie ze starością, przemijaniem, śmiercią. W swym ogólnym nastroju fotografia niewątpliwie odnosi się właśnie do tego rodzaju treści, a skojarzenie to jest tym bardziej uprawnione, że do śmierci i przemijania, ale też poszukiwania sensu ludzkiego życia, odnoszą się tytuły piosenek zamieszczonych na płycie, wśród których znajdujemy takie, jak: „Życie”, „Sen”, „Jedyne wyjście”, czy tytułowe „Miejsce, którego wszyscy szukamy…” Najbardziej bezpośrednio do tematyki śmierci odnosi się tytuł utworu „Obiit”. Nietrudno również powiązać fotografię z nazwą zespołu, która w polskim przekładzie znaczy „Ona”. To jeszcze poszerza pole uprawnionych skojarzeń. Postać starszej kobiety może się przecież kojarzyć nie tylko nadchodzącą śmiercią, z ciężkim życiem czy starzeniem się w samotności, ale też z pełnionymi zapewne przez nią w jej długim życiu rolami żony, matki, rodzicielki, kobiety w ogóle. Jakkolwiek nie wiem, czy autorzy omawianej okładki świadomie odwołali się do tego wzorca, ale trudno nie przypomnieć sobie w tym kontekście arcydzieła europejskiej sztuki, jakim jest rysunkowy portret matki autorstwa Albrechta Dürera, budzący w widzu bardzo podobne emocje. Bez wątpienia prosty, czytelny i bardzo wymowny projekt tej okładki stanowi wyjątek na tle zazwyczaj silnie ekspresyjnych okładek tego czasu.

Apteka, Big Noise, proj. Maciej Wanat, 1990

Poza ów ekspresjonistyczny schemat wykracza również praca zamykająca nasz krótki przegląd. To okładka albumu Big Noise zespołu Apteka. Płytę nagrano w 1988 roku, a wydała ją w 1990 roku wytwórnia Arston5.

Okładkę zaprojektował nieżyjący już były członek zespołu i perkusista Maciej Wanat. Z przekazów lidera Apteki, Jędrzeja „Kodyma” Kodymowskiego dowiedziałam się, że w przekonaniu członków zespołu była to koncepcja indywidualna i na ówczesne czasy nowatorska. Przy tworzeniu projektu autor miał się kierować się dwiema ideologiami zaczerpniętymi z otaczającej nas na co dzień rzeczywistości. Projekt ma więc jakby dwie równoległe genezy. Pierwsza geneza odwołuje się bezpośrednio do codziennego życia każdego człowieka, do otaczających nas problemów i czynności, które to autor przekazuje za pomocą prostych i czytelnych ilustracji zamieszczonych na awersie okładki. Druga geneza przedstawienia, czytelna na rewersie płyty, odnosi się do kobiety, do jej sylwetki, jej pozycji w codziennym życiu jako pierwiastka żeńskiego, który ma być w tym wypadku antidotum na wszystko lub lekarstwem na wszelkie dolegliwości, co kojarzy się również z nazwą zespołu: Apteka.

Projekt rzeczywiście należy uznać za oryginalny na tle okładek wówczas projektowanych dla tego rodzaju muzyki. Autor namalował obrazy w skróconej formie, w postaci piktogramów nawiązujących do życia codziennego.

Na awersie Wanat użył stworzonego specjalnie na użytek tego projektu kroju liter, którym zapisano nazwę zespołu i tytuł płyty. Białe litery na czarnym tle wpisane zostały w dwa oddzielone od siebie ramkami prostokąty – jeden u góry, w poziomie, z nazwą zespołu i jeden po prawej stronie obwoluty, w pionie, z tytułem płyty. W środkowej części projektant umieścił sześć kolorowych prostokątów z obrazami obwiedzionymi czarnymi ramkami. Pięciu ilustracjom towarzyszą krótkie hasła w języku angielskim powiązane z przedstawioną symboliką na obrazie. Ostatnia, szósta ilustracja odstaje od reszty, pozostając bez podpisu.

Pierwszy obrazek „Friends” mówi o przyjaźni. Na błękitnym tle autor namalował profile jakby dwóch twarzy zapewne zaprzyjaźnionych ze osobą osób zwrócone ku niebu. Drugi „Lucky Sniff” przestrzega przed uzależnieniami, przedstawia on zapalonego papierosa. Trzeci „Sun” odnosi się do pogody atmosferycznej i pogody ducha, na nim widzimy fragment żółtego słońca. Kolejny „Nature club” ukazuje drzewa i kwiat i mówi wyraźnie o związku człowieka z naturą. Następny „Sex code” przedstawia według Kodyma dystrybutor kodu genetycznego, aby nie nazywać tego wizerunku bardziej dosłownie, i zapewne mówi o uciechach cielesnych i przyjemności. Ostatni szósty obraz przedstawia dwie kasety magnetofonowe jedna nad drugą. Pięć kolejnych przedstawień jest czytelnych w odbiorze, ostatni z obrazów możemy różnie interpretować i o to chyba chodziło autorowi. Coś co jest niedopowiedziane zostało pozostawione odbiorcy dla jego indywidualnych przemyśleń. Można ten obraz przypisać po prostu muzyce, ale byłoby to chyba zbyt oczywiste. Gdy patrzymy na ten piktogram możemy mieć bowiem skojarzenia daleko wykraczające poza podstawowe znaczenie kasety magnetofonowej. Jej zdublowany kształt przypomina wizerunek bliżej nieokreślonego stwora z czasów jakiejś starożytnej cywilizacji, może kojarzyć się na przykład z jakimś wyobrażeniem Azteków, zarówno ze względu na formę jak i oszczędną kolorystykę. Rewers okładki przedstawia korpus kobiety bez głowy, rąk i nóg. Postać namalowana jest w kolorze czerwonym z czarnymi cieniami i z dodanym z lewej strony napisem „apteka” wpisującym się jakby w opływowe kształty kobiecej sylwetki. Cała postać wstawiona jest w dziewięć prostokątnych pól. Z przekazów Kodyma wynika, że Wanat pierwotnie stworzył siatkę malarską dla ułatwienia sobie pracy przy rysowaniu poszczególnych części anatomicznych ciała. Zanim ją zlikwidował, powstały przez to przypadkowy efekt zafascynował pozostałych członków zespołu i po paru modyfikacjach tak pozostało w wersji ostatecznej projektu. Wanat pogrubił czarne linie siatki tak samo jak na awersie i stworzył przez to iluzję okna, ramy okiennej. Ma się wrażenie, że kobieta stoi za zamkniętym oknem w jakimś pomieszczeniu, a my ją obserwujemy. Całość została przedłużona o dodatkowe trzy białe prostokąty z takim samym obramowaniem i umieszczono w nich na białym tle tytuły utworów oraz informacje o wytwórni i twórcach płyty. Okładka przygotowana była do druku w postaci ręcznie namalowanego projektu na tekturze. Każdy kolor następnie przygotowano na oddzielnych kliszach, tak zwanych wsadach. Nakładano je potem na gotowy podkład i drukowano kolejno jeden kolor na drugim, aż do uzyskania efektu końcowego. Całość uzyskała ciekawy wymiar graficzny, odmienny od większości powstających wówczas projektów tego rodzaju.

W ten sposób kończył się „heroiczny” okres w dziejach GSA. Także w dziejach projektowania okładek towarzyszących wydawnictwom muzycznym tego nurtu. Wprowadzenie w Polsce początku lat 90. XX wieku reguł kapitalistycznej gospodarki sprawiło, że poszczególne zespoły zaczęły bardziej zabiegać o sukces komercyjny, a produkcja muzyczna stała się w większym niż wcześniej stopniu, biznesem. Również projektanci okładek musieli brać pod uwagę tę okoliczność. Nie znaczy to wcale, że w gdańskim środowisku zrezygnowano z bardziej indywidualnych projektów na rzecz działań czysto komercyjnych, przeciwnie, także po roku 1990 powstawały projekty ciekawe. Jednak charakter tego okresu jest już na tyle odmienny, że postanowiłam nie włączać go do niniejszego tekstu.