sztuka } felieton

Ogród Rozkoszy Ziemskich

Część 1

Emilia Górecka 13.7.2021

Szaleństwo wiąże się z wieloma sprzecznościami. Wystarczającym potwierdzeniem tej tezy jest chociażby bilans tendencji charakterystycznych dla współczesnej pop-kultury. Ma się rozumieć, że obiektywne zbadanie ludzkich upodobań graniczy z niemożliwością. Obecność wszelkiego rodzaju dewiacji niepodważalnie znajduje się jednak w centrum naszej uwagi. Świadczy o tym zarówno mnogość produkcji filmowych z widocznymi elementami paranormalności, jak i głęboko zakorzeniony w mass mediach trend związany z ogólnym przerostem formy nad treścią. Pomimo to, od dawna propagowane są postawy sprzeciwiające się wszelkiej odmienności, a ogół społeczeństwa wydaje się być uzależniony od nieustannej powtarzalności. Trudno wyobrazić sobie rzeczywistość bez narzekania na męczący etat czy satysfakcji po obejrzeniu dobrego serialu.

Tymczasem, nic nie podsumowuje stosunku ludzi do szaleństwa tak doskonale jak leksyka. Fakt, że statystyczna osoba poświęca niewiele czasu na rozmyślanie o kulturowym nacechowaniu używanych przez nią słów, sprawia, że język piętnuje czynniki determinujące światopogląd niewinnych w swojej naiwności mówców. Biorąc pod lupę dzisiejsze słownictwo, trafimy, więc na kilka fundamentalnych pytań, które trafnie oddają problematykę nastawienia ludzi względem chorób umysłowych. Intuicyjnie, najciekawszym pośród nich wydaje się być wątpliwość dotycząca emocjonalnego przekazu słów konotowanych z osobami o zdiagnozowanych zaburzeniach psychicznych. Często określenia takie jak “wariat” albo “chory” zmieniają swoje znaczenie zależnie od sytuacji. Bez względu na kontekst, stwierdzić można jedno – z niewiadomych przyczyn temat odmienności ciasno splata się z korzeniami naszej cywilizacji.

Czy to zatem obłąkanie, obecne dla wielu na obrazie “Ogród rozkoszy ziemskich” Hieronima Boscha, odpowiada za jego niesłabnącą popularność? Aby rozwiązać ten dylemat, należy zanalizować dzieło w sposób, który tłumaczyłby zarówno motywy przyświecające autorowi w momencie jego malowania, jak i interpretację tryptyku przez pierwotną grupę odbiorców.
Zadanie to utrudnia kilka czynników. Problematycznym określić można już pełen niedopowiedzeń życiorys artysty. Być może ogólna tajemniczość towarzysząca temu twórcy jest jedną z przyczyn przypisywanej mu niepoczytalności. Osobiście uważam ten kierunek rozumowania za bardzo krzywdzący, zważając na istotną odrębność między psychiką twórcy a rezultatami jego pracy. Taki tok myślenia niweluje ewentualność ukrytego przekazu artystycznego, ograniczając odbiorcę do utożsamiania swoich wrażeń wizualnych z wierną kopią umysłu malarza. Co ciekawe, twierdzenia o nierozerwalnym związku artysty z jego dziełem pojawiają się systematycznie – najczęściej, kiedy opiniotwórcy brakuje źródeł determinujących jakąkolwiek inną racjonalną interpretację.

Chociaż próby zbadania rzeczywistego stanu psychiki Boscha możliwe byłyby jedynie w fikcyjnym świecie któregoś z jego obrazów, znanych jest wiele faktów przemawiających za mniej atrakcyjną dla większości teorią o całkowitej poczytalności twórcy.

Z datowanych na przełom XV i XVI wieku dokumentów można wyczytać, że już wtedy malarstwo mistrza cieszyło się sporą popularnością, a on sam był właścicielem dobrze prosperującej pracowni malarskiej. W odróżnieniu od chociażby Vincenta Van Gogha, którego choroba umysłowa została zdiagnozowana jeszcze za jego życia, i nie ma jakichkolwiek powodów, żeby ten osąd podważać, Hieronim Bosch tworzył swoje obrazy dla niecierpliwie czekających na nie klientów. Traktował to zajęcie jako główne źródło utrzymania przynoszące mu zarazem niemałe dochody. Artysta posiadał swoich mecenasów (Hendrika II von Nassau oraz Engelberta II von Nassau), ponieważ jako człowiek szanowany świadczył swoje usługi głównie arystokracji.

Istnienie kogokolwiek aprobującego śmiałe pomysły twórcy z pewnością powoduje zdumienie. Według wielu źródeł historycznych istniała jednak nisza zapotrzebowania dla podobnego rodzaju sztuki. Na przekór powszechnemu przekonaniu o surowości panującej w czasach średniowiecza, wśród ówczesnej arystokracji częstym przedmiotem zainteresowania były treści do dzisiaj wydające się nam sprośne. Produkcja karykaturalnej biżuterii z motywem ludzkich genitaliów, która była dla wyższych warstw społecznych symbolem płodności pokazuje, że nagość nie odgrywała dla tych kręgów kompromitującej roli. Sekretne pomieszczenia1 tworzone, aby demonstrować całą paletę anormalności, można więc przypuszczalnie uznać za miejsca ekspozycji zagadkowego tryptyku. W ramach sprostowania należy wspomnieć, że nie wszystkie prace Boscha “kwalifikowały się” do prezentacji w tego typu salach. Osiemnaście z dwudziestu sześciu jego skatalogowanych obrazów nie posiada żadnych demonicznych czy presurrealistycznych elementów. Większa część dorobku artystycznego Boscha kolokwialnie określona zostałaby zatem jako „całkowicie zwyczajna”.

Niedawne badania, które dotyczyły wspomnianego dzieła, ujawniły obecność na płótnie trzech różnych rodzajów kresek. Stwierdzona różnica w sposobie pociągnięć pędzla pozwala obiektywnie założyć, że tryptyk jest niemal na pewno owocem działań kilku osób. W kontekście domniemań o wariactwie Hieronima Boscha, taki scenariusz nosi w sobie znamiona absurdu. Wizja szaleńca otoczonego kręgiem pomocników pochłoniętych pracą, kłóci się z doniesieniami dotyczącymi sposobu życia charakteryzującego ludzi o zaburzonej psychice. Zakładam, że w opisanej sytuacji niewiarygodne byłoby również wynagrodzenie Boscha, którego wysoka stawka, chociaż bardzo pożądana przez statystycznego obywatela, dla osoby chorej psychicznie prawdopodobnie nie miałaby tak wielkiego znaczenia. Alternatywna sytuacja mogłaby mieć miejsce jedynie w przypadku wystąpienia zaburzeń koncentrujących się właśnie na problematyce posiadania i zdobywania coraz to nowych dóbr.

Następujące fakty znacząco wpływają na wizerunek Hieronima Boscha, udowadniając, że czyjaś oryginalność nie jest wprost proporcjonalna do stopnia przejawianego szaleństwa. Całkiem inaczej niż tłumaczą to współcześni konserwatyści.

Mylnym można nazwać także wrażenie radykalnego zdystansowania Boscha w stosunku do swoich obrazów. Choć oczywiście zdaję sobie sprawę, że kilka wcześniejszych akapitów cechuje podatność na taki właśnie osąd. Mogłoby to być efektem jego analitycznego podejścia do malarstwa, jak również świadectwem “biznesowych” skłonności. Taki tok myślenia zniechęca do odkrywania przesłania tryptyku, chociaż niezaprzeczalnie znajdują się na nim elementy malowane z zamysłem zadowolenia przyszłego nabywcy, to owe dzieło ma w sobie także spory wydźwięk artystyczny. Myślę, że podświadomie wszyscy wyczuwamy jego tajemniczość. To właśnie z powodu obecności wielu niewiadomych “Ogród rokoszy ziemskich” fascynuje tak wiele osób, co objawia się gigantyczną ilością publikacji na jego temat. Nie będąc w tej kwestii wyjątkiem, również postanowiłam zmierzyć się z interpretacją tego absorbującego magnum opus.

Kluczem do prawidłowej interpretacji dowolnej formy działalności twórczej najczęściej jest zapoznanie się z tytułem danej pracy. Czynność ta zasadniczo wydaje się raczej prosta, aczkolwiek niderlandzkie płótno stwarza w tej sferze pewne trudności. “Tysiącletnie królestwo”, “Obraz z owocami drzewka truskawkowego” czy “Tryptyk Fałszywego Raju” to tylko garstka potencjalnych tytułów dzieła warsztatu Boscha. Co ciekawe, niewątpliwie najpopularniejsze pośród proponowanych określeń, „Ogród rozkoszy ziemskich”, według badaczy odnosi się jedynie do głównego panelu tryptyku. Powszechne tytułowanie całości takim mianem nie kwalifikuje się, więc jako rozwiązanie w pełni optymalne. Z drugiej strony uważam, że samotworzenie się uproszczeń jest zjawiskiem akceptowalnym. Powinny one jedynie zachować przypisane im z początku etykiety skrótów myślowych.

Wobec powyższego, zdecydowałam się, na potrzeby interpretacji tego obrazu, pominąć analizę wszelkich wariantów jego nazw ze względu na nikłe prawdopodobieństwo prawdziwości któregokolwiek z nich. Ich sugestywność, która jest naturalnym następstwem ludzkiego subiektywizmu, mogłaby jedynie negatywnie wpłynąć na rzetelność przedstawianych kolejno twierdzeń.

Przyjrzyjmy się zewnętrznej stronie drzwi tryptyku. Szeroka skala szarości charakterystyczna dla techniki en grisaille odpowiada za skromny charakter obudowy dzieła. To z kolei bezpośrednio przekłada się na spadek zainteresowania tym fragmentem wizji oraz częste pomijanie go w interpretacjach. Biorąc pod uwagę, że taką postać obraz przyjmował przez pięć na siedem dni w tygodniu, ignorowanie jego „wierzchniej” perspektywy jest błędem, który uniemożliwia zrozumienie znaczenia przypisywanego pracy za czasów życia artysty. Bądź co bądź, wygląd tego rodzaju „fasady” oprócz rodzaju wizytówki mógłby przejąć także funkcję problematycznego dla badaczy tytułu.

Front zdominowany został przez obraz Ziemi, przedstawionej w formie płaskiego dysku dryfującego na wodzie. Owo wyobrażenie, razem z unoszącym się w górze kłębem chmur, zamknięte jest w półprzeźroczystej bańce. Delikatne promienie Słońca przedzierają się przez granatowe obłoki. Realizm oraz charakterystyczna perspektywa, z jakiej ukazany został ląd, upodabniają widok do złożonego zestawu modelarskiego lub panoramy obserwowanej zza szyby startującego samolotu. Intencją Boscha nie było sportretowanie gigantycznego parku miniatur. Niepewność spowijającą motywy malarza rozwiewa jedno, niejako egoistyczne pytanie: „Dlaczego, pomimo wielu wysiłków, nie widzę tutaj żadnych ludzi?”.

Pomocą w jego wyjaśnieniu może okazać się lektura teorii autorstwa licznych interpretatorów sztuki Boscha. Najpopularniejsza z nich sugeruje, że opisywany zespół obiektów to przedstawienie Ziemi w trzecim dniu jej stworzenia. Znajdująca się w Księdze Rodzaju charakterystyka tego wydarzenia tłumaczy nie tylko obecność niewielkiego wizerunku trzymającego otwartą księgę Boga, umieszczonego w lewym górnym rogu drzwi tryptyku, lecz także występowanie na wyludnionej równinie ogromnej różnorodności form roślinnych. Przypuszczalnie oprócz współgrania z wewnętrzną kompozycją dzieła miało ono za zadanie podkreślić nadrzędne znaczenie roślinności na tle pozostałych elementów obrazu.

“Bo On przemówił, a wszystko powstało; On rozkazał, a wszystko zaczęło istnieć” to cytat pochodzący z Psalmu 33, który artysta zawarł w górnej części obudowy, na styku obu zewnętrznych paneli. Nietrudno się zatem domyślić, że utwór ten odgrywa fundamentalną rolę w trakcie omawiania symboliki obrazu. Już sam fakt, że słowa: „On gromadzi wody morskie jak w worze: oceany umieszcza w zbiornikach”, także będące elementami tej pieśni, unaoczniają charakteryzowany wcześniej fragment dzieła, przekonuje o istotności utworu dla zrozumienia koncepcji twórcy.

Każda wątpliwość dotycząca zamysłu artystycznego Hieronima Boscha to znak, że niderlandzki malarz osiągnął w swoich krokach pożądany cel. Jednym z założeń komponowania stonowanego panelu zewnętrznego jest bowiem chęć zachwycenia widza ukazanymi po otwarciu wyobrażeniami. Niczym zasunięta kurtyna powinien on wprowadzać odbiorcę w stan niekłamanej ciekawości. Wykorzystany przez Boscha trik jesteśmy w stanie zaobserwować na przykładzie komercjalizacji czasów teraźniejszych. Ciemne i zagadkowe opakowania wywołują w podświadomości konsumenta miraż wyrafinowania oraz luksusu.

Chociaż współcześnie częściej poznajemy to płótno od razu z jego najbarwniejszej i najżywszej strony, według mnie, kontemplacja niezwykłych pomysłów Hieronima Boscha pozostaje równie pasjonująca, co użyteczna dla dalszej analizy tryptyku.

Spoglądając na rozciągającą się we wnętrzu tryptyku rzeczywistość ciężko skupić wzrok w jednym punkcie. Oto główna przyczyna utrudnień w schematycznym opisie obrazu. Właśnie dlatego, ze względu na unikatowość dzieła zdecydowałam się analizować je w nietypowy sposób – korzystając z wzorca, któremu nadałam poetyckie miano „gwiazdozbioru”. Z pozoru losowo rozsiane na nocnym niebie punkty, po połączeniu prezentują całokształt o znajomej formie. Mam nadzieję, że integrowanie oddalonych od siebie fragmentów obrazu, zamiast chaosu, zaowocuje lepszym zrozumieniem artysty, a zbieranie poszczególnych informacji w logiczną całość, aczkolwiek mozolne, doprowadzi do wybuchu fajerwerków satysfakcji.

Tworząc ranking najbardziej charakterystycznych cech malarstwa Boscha, mnogość szczegółów bezsprzecznie znalazłaby się w czołówce tego zestawienia. Według niektórych znawców to właśnie ogromna liczba detali jest drogą do interpretacji tryptyku. Część z nich twierdzi, że na płótnie zawarte są rozmaite symbole alchemiczne oraz astrologiczne. Natomiast tłum ludzki, który dla wielu wydaje się być sednem obrazu, w rzeczywistości manipuluje uwagą niewtajemniczonych – oni skupiają się dzięki temu na niuansach mniejszej wagi. Taka koncepcja płynnie przechodzi w inną teorię (Fraenger, 2016). Tym razem Bosch miałby być członkiem sekty Adamitów, której działalność polegała w głównej mierze na odprawianiu nagich nabożeństw oraz wyparciu się małżeństwa, podkreślającego związek mężczyzny z omamioną przez szatana Ewą. Jej postulaty powinny być umieszczone właśnie pośród detali tryptyku.
Jakkolwiek osoby o szerszej wiedzy z dziedziny astrologii z pewnością lepiej skomentowałyby następujące założenia, to według mnie nie są one kompatybilne z przesłaniem zewnętrznych paneli dzieła. W swej prostocie nie uwydatniają one nawet najmniejszej zapowiedzi kontrowersyjnej treści jego środka. Dodatkowo przeczy im historia lub raczej strzępki historii życia malarza. Stare akta dowodzą bowiem, że Bosch był działaczem organizacji religijnej, “Bractwa Najświętszej Marii Panny”. Pomimo małego wkładu w tą społeczność, o czym świadczy minimalna ilość poświęconych Matce Boskiej obrazów, przynależność do katolickiej wspólnoty jest, jak sądzę, wystarczającym dowodem obalającym pro-sekciarskie przesłanki twórcy. Jeżeli weźmiemy pod uwagę pozycję społeczną artysty, wzmianka o rzekomej obecności w działalności odłamu wyznaniowego będzie rażąco kontrastowała z logiką dość konformistycznego stylu życia. Na podstawie dostępnych treści historycznych, nie można stwierdzić, żeby Bosch miał ku niej przekonujące powody.

Bajkowość ukazanego na pejzażu świata jest bezpośrednim efektem nieposkromionej wyobraźni Boscha. Czynniki takie jak różnorodność barw czy precyzja uwiecznienia każdego z elementów sprawia, że percepcja dzieła staje się podróżą do innego wymiaru. Przyrównując tę wizję do poprzedniego, szarego i raczej statycznego przedstawienia Ziemi, odbiorca ma prawo poczuć się nieco skonfundowanym.

Szata roślinna to jednak nie jedyny element ekosystemu, który Bosch zdecydował się sportretować. Powtórne zbadanie wzrokiem całości pozwala dostrzec postacie zwierzęce obecne głównie w lewej oraz środkowej części obrazu. Chociaż w dwudziestym pierwszym wieku łatwo kojarzymy je z organizmami zamieszkującymi odległe od Europy tereny globu, jasnym jest, że w przeszłości, niezajmujący się naukami biologicznymi mieszkaniec Niderlandów na pewno nie zdawał sobie sprawy z ich istnienia. Mimo że coraz częściej pojawiają się głosy o ewentualnych podróżach Boscha do Włoch, zdaniem sporej grupy historyków żywił on ogromne przywiązanie do swojej ojczyzny, nie opuszczając jej nawet jednokrotnie. Jak zatem możliwy był tak wczesny kontakt z wizerunkami egzotycznych zwierząt? Może uderzająco nieprawdopodobna teza o alchemicznej działalności malarza ma jednak racjonalne podstawy? Ku, jak mniemam, ogromnemu zawodowi amatorów teorii spiskowych, prawdziwa geneza uwiecznienia niezwykłych kreatur wiąże się z historią niewspółmiernie, w stosunku do mojego przydługiego wprowadzenia, nudną.

Przyjrzyjmy się błękitnemu zwierzęciu zajmującemu miejsce nieopodal fontanny w lewej części tryptyku. Utożsamiając je z zamieszkującą Afrykę żyrafą czynimy to samo, co średniowieczny twórca. Świadomość o egzystencji tego gatunku ściśle związana jest z osobą Cyriaka z Ankony – uznanego ojca współczesnej archeologii. Jak się okazuje, podczas swoich zamorskich podróży sporządził on kolekcję rysunków, z którą wedle największego prawdopodobieństwa zaznajomiony został Hieronim Bosch. W jej zbiorach występuje bowiem szkic niemal do złudzenia przypominający bytującą na płótnie niebieską żyrafę. Zamysł wykorzystania w swojej sztuce mających dopiero ujrzeć światło dzienne ewenementów przyrody to zabieg świadczący o przedsiębiorczości, a także innowacyjności autora.

Inspiracje malarza nie kończą się jednak w tym miejscu. Zdaniem sporej grupy interpretatorów pozostałego po nim dziedzictwa, baśniowe formy natury ożywionej czerpią również z gruntu sakralnego – dziedziny, z którą Bosch był jawnie powiązany.

Drôleries to miniatury występujące na średniowiecznych manuskryptach najczęściej datowanych na drugą połowę XIII wieku, do wieku XV. Rysunki w przeważającej liczbie przypadków były hybrydami znanych już stworzeń i ściśle wiązały się z tematem ilustrowanego tekstu. Ich dynamika najpewniej miała ożywić monotonny wygląd stronnic rękopisu. W konsekwencji istnieje możliwość, że na rozpatrywanym obrazie pełnią one odpowiednią funkcję.

W trakcie rozważań wielokrotnie podkreślałam podstawowe znaczenie bezstronności interpretatora, która ma wielki wpływ na miarodajność każdego proponowanego wyjaśnienia. Próby oczyszczenia swoich myśli z mimowolnie powstających założeń można jednak przyrównać do starań podejmowanych podczas oddzielania ziarenek soli – wyrzutów, od zmieszanego z nimi cukru – pochwał. Jeżeli czynność ta kiedykolwiek zostałaby zakończona, pustka pozbawionego własnego zdania umysłu uniemożliwiałaby indukowanie nawet najprostszych założeń. Pamiętajmy, że wszyscy jesteśmy ludźmi, a biologia dała nam zdolność patrzenia na rzeczywistość jedynie przez pryzmat odpowiadającego nam punktu widzenia. Konsekwentnie, pierwiastek egocentryzmu obecny w każdym z nas z pewnością domaga się teraz objaśnienia przede wszystkim humanistycznej strony tryptyku. Szczęśliwie, wedle moich estymacji jego objętość zadowoli nawet najbardziej rozbuchane ego („Ha, i do tego zostałem opisany jako pierwszy!”).

Kierując się pewną chronologią, spójrzmy na scenę ukazaną w dolnej części lewego panelu dzieła. Z kulturowego punktu widzenia znaczenie rozgrywających się tam wydarzeń jest zapewne całkowicie zrozumiałe. Oto bowiem następuje stworzenie Ewy. Kobiety, która spuszczając wzrok, jest wcieleniem skromności i delikatności. Środek ciężkości postaci przechylony jest do przodu, tak, że jej sylwetka zdaje się lekko unosić nad ziemią. Mowa ciała wskazuje natomiast na całkowitą uległość. Oddzielona od otoczenia Ewa jawi się jako senna i obojętna. Trudno jest jednak określić czy to skutek wewnętrznego letargu, czy objaw otumanienia jakby wyśnioną krainą.

Ostrożnie trzymający ją za nadgarstek Jezus nadaje pozornie „oklepanemu” wyobrażeniu typowej dla Hieronima Boscha zagadkowości. Dlaczego twórca celowo zdecydował się na umieszczenie w raju właśnie Syna Bożego, a nie opisywanego w Biblii Boga Ojca? Taka dyferencja nie może być przecież zwykłym zbiegiem okoliczności.

Nie jest nim również widoczne szczególnie z dalszej perspektywy podobieństwo prezentacji ziemskiej rzeczywistości (środkowa część tryptyku) do unaocznienia biblijnego Edenu (lewy panel). Wspomniany już podział tryptyku na panele: „Raj”,” Życie Ziemskie” oraz „Piekło” nie został jeszcze przeze mnie wytłumaczony. Mam nadzieję, że przejrzystość tego wyobrażenia pozwoliła na samodzielne wysnucie równoległych wniosków. Współdzieląc ze sobą paletę kolorów, z daleka obie wizje zdają się zlewać w jedną całość. Silną analogię obserwujemy między liniami horyzontu, zwierzętami, motywami natury. Co w ten sposób pragnął przekazać Hieronim Bosch? Wzniesiona w błogosławiącym geście dłoń Chrystusa oraz jego różowa szata mają potencjał do sprecyzowania intencji niderlandzkiego malarza.

Aby odtworzyć tok rozumowania artysty, należy skoncentrować swoją uwagę na liturgicznej symbolice barw. Ornaty koloru czerwonego używane są m.in. w Niedzielę Męki Pańskiej czy Wielki Piątek. Powyższe dni dla wielu przywołują na myśl cierpienie, męczeństwo i krew, co jest w pełni kompatybilne ze znaczeniem zabarwienia Jezusowego ubioru.

Nawiązania do chrześcijaństwa bardzo przewrotnie dekonspirują jednakże i mniej optymistyczne alegorie. Te obecne są w odmętach piekieł, gdzie u dołu ognistego pleneru ożywiona zbroja sąsiaduje ze świnią noszącą na swoim łbie kornet zakonnicy. W środkowej zaś jego części leżący na okrągłej, różowej platformie wojownik przeżywa cierpienie zadawane mu przez stado wychudłych psów.

Dokładne przestudiowanie tego krajobrazu skłania do wniosku, że w kontekście obrazu Hieronima Boscha kulturę rycerską oraz sakralną asocjować możemy jedynie z panoramą królestwa ciemności. Ważną rolę odgrywają na niej również instrumenty muzyczne, które pełnią funkcję narzędzi tortur.

Widok zagadkowej konstrukcji będącej hybrydą harfy i lutni, na której dwójka ludzi odbywa swój pośmiertny wyrok, to zapadające w pamięć przedstawienie znoszących katusze figur. Średniowieczna muzyka komponowana była przede wszystkim na potrzeby Kościoła, a zatem związane z nią przedmioty, łączą się ze sportretowanymi w różnych częściach panelu upadłymi osobami duchownymi. Niektórzy decydują się spojrzeć na każdy z wymienionych aspektów jak na odrębną całość. Na tej podstawie wysnuwane są jednak teorie o pełnym determinacji szyderstwie czy utajnionych obelgach Boscha w stronę Kościoła. W moim odczuciu są one nieadekwatne. Wzorce parenetyczne epoki średniowiecza odpowiadają całemu przekrojowi bohaterów mąk piekielnych zwizualizowanych na pracy artysty. Tym sposobem konkluzja o jego ogólnej pejoratywności w stosunku do otoczenia oraz woli podkreślenia hipokryzji obserwowanej w arystokratycznych kręgach ma uzasadnione podstawy.

Ogniste kolory podkręcane bazą ciemności wzmacniają projekcję społecznej degrengolady. Wyraźna granica między przeciwstawnymi częściami dzieła stwarza iluzję kilkutonowego obciążenia tego członu obrazu. Nagromadzone różnice kreują złudzenie braku spójności nie tylko w wyglądzie płótna, lecz także w jego przesłaniu. Będąc coraz bardziej zasysanym przez próżnię bezradności, nadzieją pozostaje wyłącznie bezprecedensowa analiza jedynej formalnej wskazówki, jaką malarz pozostawił odbiorcy wśród przeniesionych do świata realnego imaginacji – Psalmu 33. Na szczęście w nim właśnie znajdziemy uporczywie poszukiwaną analogię między kłębowiskiem naturalizmu a mrowiem torturowanych w ciemnościach grzeszników.

„Sławcie Pana na cytrze, śpiewajcie Mu przy harfie o dziesięciu strunach” – oto drugi wers tej pochwalnej pieśni. Stygmatyzując przywary swojej epoki, Bosch z cynizmem wplata profetyczny przekaz utworu w kontekst obrazu. Instrumenty muzyczne użyte w zgoła innym celu uwidaczniają rozbieżność pomiędzy szczerą ideą postulatu, a rzeczywistym działaniem.