Aloise Corbaz

Biografia Aloïse Corbaz wydaje się niemal gotowym scenariuszem filmowym – i rzeczywiście, po czasie stała się ona inspiracją dla filmu Aloise. Nie jest to jednak klasyczna opowieść biograficzna. To raczej historia stopniowego oddalania się od rzeczywistości i zanurzania w świecie wyobraźni, który z czasem staje się jedyną możliwą formą istnienia. Stąd pokrótcę zarysuję jej biografię, tymabrdziej, że w Art Brucie, nigdy nie zapomina się o dziele, które jest źródłem fascynacji, natomiast często zapomina się o człowieku i jego historii, czyli o rzeczach które to dzieło współstworzyły.

Corbaz, urodziła się w 1886 roku Lozannie, w skromnej – ale mimo to licznej – mało wykształconej rodzinie naznaczonej alkoholizmem. Jako dziecko marzyła o zostaniu śpiewaczką operową; jej marzycielskość i wyobraźnia, obecne już od najmłodszych lat, pozwalały jej uciec od chłodnej i opresyjnej rzeczywistości doświadczającej jej niezwykle mocno. Dość powiedzieć, w wieku 11 lat straciła ona matkę, a jej marzenia i ambicje były najczęściej przedmiotem drwin bądź obojętności.

Realia zmusiły ją do pracy na stanowisku wychowawczyni w różnych pensjonatach w Lozannie; gdzie zakochała się na zabój we francuskim księdzu, który porzucił dla niej stan duchowny, wywołując przy tym olbrzymi skandal. Jej starsza siostra tym samym postanowiła rozdzielić zakochanych i wysłać Aloise do Niemiec, gdzie objęła ona posadę guwernantki dla dzieci w Lipsku, skąd finalnie trafiła do Poczdamu, w którym znajdował się cesarski dwór. Według jej własnych zapisków spotkała ona tam kapelana cesarza Wilhelma II, pastora Hennickego, który zatrudnił ją jako guwernantkę swoich córek na dworze.

Jak potwierdzają późniejsze listy, zakochała się w cesarzu. Interpretując to w sposób psychoanalityczny, należałoby powiedzieć, że jej obiekt pożądania był — po raz kolejny — całkowicie niedostępny, nieosiągalny, a przez to idealizowany i wyobcowany; cesarz staje się figurą fantazmatu i pragnieniem, które nieustannie rośnie, ponieważ nie może zostać zaspokojone. Oto cytat Aloïse: „Jakże nie mogę na nowo zahartować mej duszy w ogniu, w oczach rozgwieżdżonego firmamentu człowieka niedostępnego, którego kocham bezgranicznie”. Można zauważyć, że Aloïse była naprawdę zakochana i emocjonalnie otwarta; nie ukrywała swoich uczuć, które w tamtym czasie nie były uznawane za normalne zachowanie, szczególnie u kobiet. Co więcej, było to jeszcze przed rewolucją seksualną związaną z psychoanalizą. Dwie rzeczy wybuchają jednocześnie: kolejny już miłosny skandali I wojna światowa; wydarzenia te pogłębiają kryzys i zmuszają ją do powrotu do Szwajcarii. Jej derealizacja, wyobraźnia — które od dzieciństwa miały przekształcać chłodną rzeczywistość — a także jej zaburzenia psychiczne stają się coraz bardziej widoczne. W połączeniu z jej uczuciami religijnymi, pacyfistycznymi i humanitarnymi, w 1918 roku zostaje hospitalizowana z powodu zaburzeń psychicznych (schizofrenii) w zakładzie w Cery w Prilly.

Należy jednak zauważyć, że jej podejście do społeczeństwa i samej rzeczywistości może być interpretowane jako naiwne, dziecięce bądź w końcu schizonaidalne, z prostego powodu stawiania się w opozycji do dominujących nastrojów społecznych. Dubuffet, który spotykał wielu ludzi w zakładach psychiatrycznych i szpitalach, często twierdził, że wydawali mu się oni racjonalni, z pełną jasnością umysłu, zarówno w myśleniu, jak i w twórczości. Nie inaczej było z szwajcarską artystką. Mimo to pozostanie ona w zakładzie aż do śmierci, a jej wyobraźnia, talent, emocje, pożądanie czy światopogląd zostanie zredukowany do choroby. Co gorsza była ona tego świadoma, podobnie jak o fakcie niemożności przekazania jakiegokolwiek sensu — czy to poprzez język, czy poprzez dzieło sztuki — co mogło jedynie pogłębiać jej stan. Warto wspomnieć, że dla psychiatrów przełomu XIX i XX wieku na przykład Rimbaud czy Hölderlin również wydawali się chorzy — wniosek ten wyciągano wyłącznie na podstawie interpretacji ich poezji i wyjątkowego użycia języka.

Skoro wspomniałem pojęcie Art Brut i nazwisko jego twórcy, Dubuffeta: warto podkreślić obserwacje, że sztuka nigdy nie jest dziedziną neutralną. wręcz odwrotnie: jest historycznie i społecznie usytuowana, przeniknięta przez dyskursy, normy oraz reżimy symboli i widzialności, które określają, co może zostać uznane za dzieło, za sens sam w sobie, za uprawnioną formę twórczości. Jeśli sztuka się rozwija, nie dzieje się to wyłącznie poprzez wewnętrzną transformację form, lecz także dlatego, że zmieniają się społeczne i dyskursywne warunki jej uznania. Co ważniejsze, ewoluują również zasady buntu wobec tych struktur, tworząc jednocześnie awangardę — ruch alternatywny, który chce zmienić to, co jest dozwolone w akcie tworzenia. Właśnie dziedzina Art Brutu stanowi uprzywilejowane miejsce obserwacji tego napięcia estetyczno-normatywnego. Pojęcie to, oznacza twórczość powstającą poza instytucjonalnymi obiegami kultury i akademii, często tworzoną przez osoby hospitalizowane psychiatrycznie lub społecznie zmarginalizowane. Jest to sztuka „dziewicza”, wobec kultury, inspiracji i reprodukcji; czysta inwencja wypływająca z umysłu artysty, który często może wyrazić się jedynie poprzez sztukę będącą jedynym medium i nośnikiem znaczenia, który pozostaje dla niego dostępny. Właśnie w twórczości Corbaz odnajdywała na nowo swoją wolność i głos.

Potrafiła mówić i pisać w czterech językach, co podważa tezę, jakoby była niezdolna do „racjonalnego myślenia”, którego umiejętność była negowana. Stworzyła ona również zbiór poezji, został on jednak dość szybko przyćmieniony przez jej malarstwo. A to wszystko pomimo faktu, iż jej poezja powstała wcześniej opisując motywy, które później pojawiały się na papierze czy płótnie. Była tam mowa o jej kluczowych motywach, słynnych postaciach kobiecych takich jak Kleopatra, władcach, z Napoleonem na czele, a także motywy teatru, opery i aktorów, oraz — co najważniejsze — motyw romansu, który doprowadził ją do zamknięcia i permanentnej izolacji.

Poezja i malarstwo były w jej oczach ściśle powiązane; dzięki nim unikała bezpośredniego i zagrażającego charakteru rzeczywistości, która się jej sprzeciwiała. Widać tu powód, dla którego jej twórczość jest tak abstrakcyjna: postrzegała ludzi i swoje miłości w wymiarze duchowym, w wymiarze fantazmatu, jedynie luźno odnosząc się do ich realnego wizerunku. Podobnie jest z kwiatami czy innymi przedstawionymi rzeczami. Materialność, jak i idąca z nią w parze realność jest dla niej całkowicie sztuczna¹, brutalna i dusząca, stąd chciała ją ona odczarować i wytworzyć coś baśniowego. Dlatego właśnie kochała teatr, kolory i oniryzm.

Szaleństwo Aloïse jest jedynie innym porządkiem symbolicznym i to właśnie ten porządek zostaje przekazany w jej malarstwie i pisarstwie; to jedyny sposób, dzięki któremu mogła ukazywać ona swoją wewnętrzność. Kluczowe jest tu fakt, że ona jako osoba i indywidualny podmiot pozostała całkowicie zanegowana, podczas gdy jej dzieła, odzwierciedlające jej subiektywność, stały i stają się rozpoznawalne, cenione, interpretowane i rozumiane na różne sposoby.

Kluczowymi motywami przenikającymi wiele obrazów Corbaz są nagość, kobiecość, a także formy nadające im konotację erotyczną. Ciała — najczęściej kobiece — zanurzają się w obłych, zmysłowych formach, objętościach i żywych, nasyconych kolorach, spośród których zawsze wyłaniają się niebieskie oczy, zdające się być ślepe, na to co je otacza. Sztuka, malarstwo i poezja są jej symbolicznymi światami, w których była naprawdę wolna i twórcza, a brak granic umożliwił jej stworzenie własnego stylu malarskiego. W języku gdzie te normy są już z góry nadane, starała się im umykać, redefiniując interpunkcję oraz normy w swojej poezji; w obu przypadkach niedostępna miłość przekształca się w mistyczną adorację, z silnie idealizowanymi postaciami męskimi. Sztuka Corbaz niczego nie chce komunikować, a tymbardziej przekazać, gdyż stanowi ona narzędzie uzewnętrznienia i obiektywizacji jej wnętrza. Jej linie, podobnie jak długie zdania, mają rytm i pewną harmonię; nawet jeśli wszystko jest płynne lub pozbawione logicznego, racjonalnego i wizualnego porządku — istnieje tu jej własny porządek.

Twórczość była dla niej fantazmatycznym przedłużeniem świata, w którym wreszcie mogła spełniać swoje pragnienia². Na następnej stronie Thévoz pisze, że akt tworzenia był również aktem onanistycznym, podczas gdy Dubuffet twierdzi, że miłość Corbaz do księdza, czy później cesarza była całkowicie platońska. Niemniej jednak sztuka i akt tworzenia mają wymiar intymny, bliski sacrum; jest on zbyt subiektywny, by przypisywać mu jednoznaczne znaczenie dla indywiduum, a poszukiwanie wyjaśnienia jest w pewnym sensie sprzeczne z ideą art brut — zwłaszcza że poezja czy malarstwo Aloïse jest monologiem i dialogiem z samą sobą, tworzonym przez nią i dla niej samej.