Ukazuje się od 1946 w Krakowie, a następnie w Warszawie jako PRZEGLĄD ARTYSTYCZNY, od 1974 SZTUKA, Rok (56) XXVIII | Wydanie internetowe Rok (2) SZTUKA 2021

felieton } z archiwum sztuki

Ekspresjonizm w sztuce polskiej

Piotr Łukaszewicz, Jerzy Malinowski  1981

Sam termin „ekspresjonizm” użyty po raz pierwszy w 1901 r. w Paryżu przez malarza J. A. Hervè, pojawia się w Polsce w czerwcu 1911 r. w zamieszczonej przez poznański „Przegląd Wielkopolski” recenzji z pokazu obrazów francuskich fowistów w ramach XXII wystawy Berlińskiej Secesji; za katalogiem wystawy zostali oni nazwani „ekspresjonistami”. Wkrótce niemiecka krytyka artystyczna przejęła termin, dostrzegając możliwość związania go z narodową tradycją artystyczną. Przed I wojną światową „niemiecki” ekspresjonizm przeciwstawiony został „francuskiemu” kubizmowi i „włoskiemu” futuryzmowi, tworząc trójczłonowy układ europejskiej awangardy. Znalazło to odbicie w Polsce, w tytule lwowskiej „Wystawy futurystów, kubistów i ekspresjonistów” urządzonej w 1913 r. Kubiści i futuryści nie pojawili się na niej, wystawili swe prace natomiast „ekspresjoniści niemieccy, czescy i rosyjscy – A. Jawlenski, W. Kandinsky, O Kokoschka, B. Kubišta, L. Meidner, Segal i in. W tym czasie określenie „ekspresjonizm”, które jako pochodna jednej z podstawowej kategorii estetycznych, zachowało pewną elastyczność (czym różniło się od ściślej określonego czasowo i formalnie kubizmu czy futuryzmu), zostało w Niemczech i w Polsce uznane za nadrzędne w stosunku do tendencji „nowej sztuki”, Trzeba tu dodać, że kubistyczną geometryzację i futurystyczną dynamikę uznano za jeden z głównych środków formalnych, którymi malarz ekspresjonista operował.

Źródła polskich formacji ekspresjonistycznych są niejednorodne. Impulsy dochodzące z Europy zachodniej nałożyły się bowiem na lokalną tradycję artystyczną, którą obecnie określa się mianem „wczesnego ekspresjonizmu”. (Nazwa ta została spopularyzowana przez Wiesława Juszczaka w książce „Wojtkiewicz i nowa sztuka”, wydanej w 1964 r.).

Wczesny ekspresjonizm, któremu poświęcona jest pierwsza wstępna część wystawy wywodził się z symbolizmu. Zarysował się on już w I połowie lat dziewięćdziesiątych XIX w. w twórczości Władysława Podkowińskiego, Jacka Malczewskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Obok dramatyczności nastroju, dynamiki form, gwałtowności gestu, dysonansów kolorystycznych pojawia się w ich twórczości deformacja przestrzeni (Wyspiański Polonia, 1894). Równocześnie kształtuje się nowa postawa ideowo-artystyczna. Szał Podkowińskiego (na wystawie zaprezentowane studium głowy konia do tego obrazu) rzeźba Xawerego Dunikowskiego Tchnienie (1901-1902), Apollo Wyspiańskiego (na wystawie litografii wg fragmentu witrażu), wyrażają egzystencjalny dramat ludzkiego losu i prometejskie idee poświęcenia sił artysty dla dobra ludzkości. Pierwsze uzasadnienia teoretyczne, wskazujące na kształtowanie się nowej świadomości, stanowi oparty o analizę twórczości Podkowińskiego program „intensywizmu”, opublikowany w 1897 r. przez Cezarego Jellentę oraz teoria „nagiej duszy” Stanisława Przybyszewskiego (m.in. manifest Confiteor z 1899 r,), w której podkreślając metaforyczny charakter sztuki, opowiadał się autor za jej autonomią, antyestetyzmem i antyintelektualizmem, decydujące znaczenie przypisując intuicji artysty. Przyjazd Przybyszewskiego do Krakowa w 1898 r. w celu objęcia wraz z Wyspiańskim redakcji pisma „Życie”, powoduje konsolidację ruchu. W kręgu pisarza kształtuje się twórczość Dunikowskiego, Wojciecha Weissa, w Warszawie – Konrada Krzyżanowskiego, w Berlinie Franciszka Flauma. Wybitną rangę artystyczną ma zwłaszcza twórczość Dunikowskie go i Weissa. Dunikowski ok. 1900 tworzy prekubistyczne rzeźby o zgeometryzowanych, blokowych formach. Tchnienie. W obrazach i grafikach Weissa, wykonanych nie bez wpływu Muncha, popularyzowanego przez Przybyszewskiego, deformacji ulega nic tylko przestrzeń, lecz i kształt. (Zachód słońca, 1899-1902). W pracach Weissa zaznaczyły się charakterystyczne dla epoki cechy: poczucie alienacji, pesymizm i negacja świata, zainteresowanie ludzkimi popędami i instynktami, fascynacja śmiercią, eksploracja stanów podświadomości, snów. Podobne zjawiska wystąpiły także w twórczości Konstantego Brandla i Stanisława Ignacego Witkiewicza (rysunki z lał 1908-1913). W środowisku krakowskim ukształtowała się także twórczość kolejnych przedstawicieli wczesnego ekspresjonizmu m.in. Witolda Wojtkiewicza i Fryderyka Pautscha. U Wojtkiewicza przeważają, co typowe dla wczesnego ekspresjonizmu, motywy o literackiej proweniencji. O stylu tego artysty stanowią deformacje o naturalistycznym rodowodzie, antyestetyzm, wykorzystanie środków groteski (na wystawie m.in. Fantazja, 1906 r. i Lalki, też 1906). U Pautscha, który uległ wpływom Van Gogha, pojawiły się brutalne deformacje, natrętność gestów i grymasów twarzy, zgrzytliwe kontrasty barw i światłocienie, pospieszna faktura, spiętrzenie planów, Początkowo łączyły się one z wątkami mizerabilistycznymi o ostrej krytyce społecznej (Dziady, 1907), przeradzając się następnie w dionizyjski, ekstatyczny populizm scen huculskich (niedostępne dziś, znane z fotografii Wesele chłopskie, 1913). Podobnie tworzyli lwowscy malarze wykształceni w Krakowie, Kazimierz Sichulski, Oleksa Nowakowski i in. Śmierć Wyspiańskiego (1907), Wojtkiewicza (1909), wyjazd Przybyszewskiego i Pautscha, powoduje ok. 1908 r, kres ruchu wczesno ekspresjonistycznego w Krakowie.

Witold Wojtkiewicz, Fantazja, 1906
_____

Różnica między wczesnym ekspresjonizmem, a tymi jego formacjami, które ukształtowały się w czasie I wojny światowej polega przede wszystkim na odrębnym typie deformacji: pierwszą z nich można by nazwać „biologiczną” (o naturalistycznym rodowodzie), druga opiera się o kubistyczną geometryzację. Odniesienia do literatury tracą tu na znaczeniu. Odmiennie także kształtować się będzie ikonografia.

Lata 1910-1917 to okres formowania się nowych stanowisk artystycznych. Procesowi temu poświęcona jest druga część wystawy. Fazę przejściową stanowiła „lekcja” Cezanne’a, przekazywana w Krakowie przez Józefa Pankiewicza, profesora ASP. Pierwszym jej przykładem jest Pejzaż (ok. 1909) Tytusa Czyżewskiego. Odczytanie Cezanne’a poprzez wczesny kubizm doprowadziło polskich artystów (uczniów Pankiewicza – Jana Hrynkowskiego i Mojżesza Kislinga oraz Konstantego Mackiewicza i Romualda K. Witkowskiego) do deformacji przedmiotu i przestrzeni oraz intensyfikacji barw i walorów. Istotne dla przyszłych środowisk Poznania i Łodzi wydają się wpływy Van Gogha. Ulegli im kształcący się w akademii berlińskiej Małgorzata Schuster (późniejsza Kubicka), Stanisław Kubicki, Jerzy Wroniecki oraz lcchak Brauner, który zmienił nawet imię na Vincent. Interesujący jest powstały ok. 1916 r. Akt Braunera. O ostrym dysonansowym kolorycie i silnych deformacjach kształtu. Rok 1912 uznać można za początek dziejów polskiej awangardy artystycznej (w sensie historycznym tego pojęcia).

Stanowią o tym indywidualne interpretacje kubizmu przez Zbigniewa Pronaszkę i Czyżewskiego w Krakowie oraz Tadeusza Makowskiego w Paryżu. Dla polskich artystów, podobnie jak czeskich i niemieckich, kubizm nie był sposobem służącym racjonalnej realizacji o malarskim przedmiocie. Analiza przedmiotu i logiczna konstrukcja obrazu nie były dla nich na razie celem. W stosunku do przedmiotu, który był dla artysty pretekstem do emocjonalnego, indywidualistycznego przeżycia, dokonywała się materializacja wizji. Skubizowane formy, upraszczanie konturu sprowadzanego do linii prostych i obłych, nieciągłość przestrzeni, antyestetyzm, traktowane jako środki autoekspresji, służyły do uzewnętrzniania stanów podświadomości, których krótkotrwałość była możliwa do uchwycenia tylko przez deformacje. Artyści ci akceptowali futurystyczny postulat dynamizmu i koncepcję emocjonalizmu linii, barwy i płaszczyzny, mających stanowić, jak u Boccioniego, ekwiwalent „stanu duszy”. Dziełem, które zapowiada typ ekspresjonizmu grupy „Formistów” jest płaskorzeźba Adoracja Aniołów (1912) Z. Pronaszki znana dziś tylko z fotografii. Postaci aniołów zbudowano bądź z kanciastych trójkątnych form, bądź z pulsujących i przenikających się łukowatych linii oraz głęboko ciętych płaszczyzn, których efekty światłocienia potęgują dynamikę, co trzeba uznać, jak się wydaje, za wpływ Boccioniego. Z tego samego czasu pochodzi Martwa natura owoce Czyżewskiego, w której cezanne’owski motyw jabłek na paterze wtłoczony został w płytką, zdeformowaną przestrzeń. Najwybitniejszym osiągnięciem tego artysty są, pozbawione analogii w ówczesnej sztuce europejskiej, obrazy wielopłaszczyznowe (na wystawie wobec zaginięcia pokazano reprodukcje). W najbardziej charakterystycznym z nich w Salonie (1915– 1917) futurystyczna transmisja linii i płaszczyzn służy intensyfikacji dramatycznego nastroju, co podkreśla także zdeformowana maska św. Jana Chrzciciela. W Obłąkanej pątnicy (1913) Andrzeja Pronaszki nastrój dramatyczności wyrastał, jak pisał malarz, z „indywidualnego marzenia o barwie”. Odrębne miejsce w kształtowaniu się polskiego ekspresjonizmu zajmują przebywający za granicą Makowski, Dunikowski, Stanisław Stuckgold i Marceli Słodki. (Prace Stuckgolda i Słodkiego znane są w Polsce tylko reprodukcji). Makowski, odchodząc od kubizmu poszukuje form wyrazu, które wyrażałyby „wewnętrzną tajemnicę istnienia”. Zatrzymuje jednak schematy geometryzowania, wprowadzając abstrakcyjną siatkę krzyżujących się linii, które nasycają go ekspresją (Podwieczorek, 1914). W ilustracjach do tomiku poezji Zygmunta Lubicz-Zalewskiego Na wąskiej miedzy snu i burzy (1914) zbliża się do stylistyki drzeworytów grupy Die Brücke. Stuckgold, znajdujący się w kręgu Der Blaue Reiter, od dekoracyjnych ujęć inspirowanych przez Matisse’a (Taniec, 1914) przeszedł do ekspresyjnych portretów (Portret Else Lasker-Schüler, 1916). Współpracujący z „Cabaret Voltaire” w Zurychu Słodki oprócz dadaistycznych kolaży tworzył ekspresjonistyczne grafiki (w kabarecie, 1916). Do ekspresjonizmu powrócił, przebywający w Paryżu Dunikowski (Bolszewik, 1916–1917, Grobowiec Bolesława Śmiałego, 1916-1917 wobec dużych rozmiarów nie udało się sprowadzić na wystawę drugiej pracy). W wygłoszonym w Krakowie jesienią 1912 r. odczycie polski krytyk Adolf Baster relacjonował, jak się zdaje, poglądy Kandinskiego. Na ich znajomość wskazuje tekst Z. Pronaszki Przed wielkim jutrem z 1914 r. Pod wpływem Kandinskiego ekspresjoniści uznawali, że forma jest wyrazem wewnętrznej treści. Kandinski głosił konieczność zmiany konwencji artystycznej, których skostniały estetyzm uniemożliwia przeżycia duchowe Dla tego odwołano się do kubizmu i futuryzmu. Ekspresjonizm uznano za syntezę dotychczasowych dążeń i pojmowano (np. Jerzy Hulewicz w artykule My z 1918) jako rewolucję artystyczną i duchową, której wynikiem będzie powrót do archetypów określających ludzką egzystencję i znaczących moralnie odrodzenie ludzkości, znieprawionej przez wojnę i kapitalizm. Inaczej niż kubiści, ekspresjoniści polscy (i niemieccy) rozszerzyli tematykę o ikonografię religijną. Postać Chrystusa uznano za personifikację ludzkiego cierpienia, sceny biblijne (np. Zwiastowanie, Zdjęcie z krzyża, Wniebowstąpienie), postaci świętych (np. Jana Chrzciciela, Franciszka) stały się tematami, przez których symbolikę propagowano pacyfizm i idealistyczne koncepcje „nowego człowieka”. W Polsce ikonografia tego typu pojawiła się w tym samym czasie co w Niemczech i Czechach (grafika Sichulskiego Padół płaczu, 1908 umieszczona w dziale pierwszym, nie zachowane, znane tylko z tytułów projekty Z. Pronaszki do kościoła Misjonarzy z 1913 – Ecce Homo czy znane z fotografii Chrystus krwawiący, Czyżewskiego Złożenie do grobu i A. Pronaszki Zdjęcie z krzyża, 1915-1916).

W latach 1911-1913 mimo prób Czyżewskiego i braci Pronaszków nie udało się stworzyć grupy artystycznej, opowiadającej się za „nową sztuką”. Nawiązano jednak kontakty z przebywającym w Paryżu rzeźbiarzem Elie Nadelmanem i malarzami Gustawem Gwozdeckim, Mojżeszem Kislingiem, Eugeniuszem Zakiem. Wybuch I wojny światowej zahamował przemiany i osłabił kontakty między środowiskami. W 1916 r. ożywiają się dwa środowiska: w Zakopanem Z. Pronaszko wraz ze Stanisławem Kamockim organizuje wystawę, równocześnie w Poznaniu zjawiają się Kubiccy oraz Przybyszewski. J. Hulewicz zakłada wydawnictwo „Ostoja”.

W latach 1917-1918 powstają w Polsce trzy niezależne grupy artystyczne: „Ekspresjoniści Polscy” (Formiści) w Krakowie, „Bunt” w Poznaniu oraz „Jung Idysz” w Łodzi.s Działalności tych grup poświęcono też trzy działy wystawy.

Oficjalne powstanie grupy „Ekspresjonistów Polskich” połączone było z otwarciem ich pierwszej wystawy w listopadzie 1917 r. w krakowskim Pałacu Sztuki. Obok Pronaszków, Czyżewskiego, Hrynkowskiego i Leona Chwistka, których ówczesną twórczość określał ekspresjonizm, wzięli udział w wystawie zwolennicy bardziej ogólnie pojmowanej nowoczesności w sztuce, jak Gwozdecki, Kisling, Jacek Mierzejewski, Tymon Niesiołowski, co od początku nadało grupie zróżnicowany, wychodzący poza ekspresjonizm charakter. Od 1918 r. grupa objęła środowiska: warszawskie (Witkowski, Wacław Wąsowicz, Jan Żyznowski i in.) oraz lwowskie (Leon Dołżycki, Ludwik Lille, Stanisław Matusiak i in.), w którym oddziaływał też „Bunt”. Kontakty między „Formistami” a „Buntem”, początkowo układały się na zasadzie partnerstwa i współpracy. Odrębność programów „estetycznego” „Formistów” i „politycznego” „Buntu” spowodowała narastający od 1919 r rozłam.

W twórczości formistów przejawiały się głównie dwa typy ikonografii. Podejmowano nadal motywy ikonografii chrześcijańskiej, choć po 1919 r. pozbawione były one raczej ideowych odniesień. Ich dobór i interpretacja podkreślały zawartą w nich dramatyczność nastroju i ekspresję (plakat odczytu o ekspresjonizmie Z. Pronaszki z postacią Chrystusa na krzyżu, 1917; Hrynkowskiego grafiki Zdjęcie z krzyża, 1917, Ucieczka do Egiptu, 1918; Pieta Żyznowskiego z 1920 i in.). Powstały w 1915 r. Taniec, rysunek Czyżewskiego zapowiadał nową formację ikonograficzną, którą można by określić jako „karnawałowa”. Wiązała się ona z nastrojami towarzyszącymi odzyskaniu niepodległości. Początkowo motywy karnawałowe łączyły się z poetycką, programowo naiwną stylizacją (Autoportret Czyżewskiego, 1916). U A. Pronaszki pojawiają się akcenty groteski (Wesele, 1918). Najbardziej charakterystyczne są jednak obrazy Hrynkowskiego – nasuwający skojarzenia z Chagallem Kuglarz uliczny (1919) oraz Tancerka (1919). Motywy kawiarni, dancingu, muzyki pojawiają się w twórczości Czyżewskiego, Wąsowicza, Roguskiego i – w innej już konwencji – u Chwistka. Pejzaż, martwa natura rzadko stawały się tematem prac formistów. Bliska realizmowi litografia Czyżewskiego Orka (ok. 1918), prymitywizująca interpretacja Cezanne’a przez Konrada Winklera świadczą, że formiści nie potrafili wypracować odrębnej konwencji pejzażu. Typowe dla ekspresjonizmu zainteresowanie problematyką psychologiczną przyniosło natomiast nową konwencję portretu. Formiści kontrastowali czytelną postać lub twarz modela z deformacją przestrzennego czy płaskiego tła (Portret Brunona Jasieńskiego Czyżewskiego, znany z reprodukcji Portret Czyżewskiego Henryka Gotliba). Odbiegają od tej konwencji por irch/ formistów lwowskich Dołżyckiego i Lillego Autoportret (1920).

Leon Chwistek, Szermierka, 1919
_____

W 1919 r. stało się jasne, że dotychczasowa nazwa grupy, ustalona przez Z. Pronaszkę, nie przystaje całkowicie do świadomości teoretycznej i praktyki artystycznej członków grupy. Nowa nazwa grupy – „Formiści” – uzyskała swoje uzasadnienie w katalogu trzeciej wystawy. Chwistek pisał, że „formizm jest -próbą stworzenia nowego stylu na podstawie (…) doświadczeń kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu”. Tego typu stanowiska zaważyły na otwartości i wielokierunkowości programu grupy, której poszczególni członkowie zaczęli stopniowo odchodzić od ekspresjonizmu. Z. Pronaszko podjął w projekcie pomnika Mickiewicza (1924) próbę syntezy ekspresjonizmu i neoklasycyzmu. Chwistek m.in. po ekspresjonistycznych Salamandrach (ok. 1921) i fantazjach architektonicznych, jak Hotel w Zakopanem (ok. 1921) stworzy własny program „strefizmu”.

Odrębnym zjawiskiem była twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza pokazana wraz z rzeźbami Augusta Zamoyskiego w osobnej sali między salami „Formistów” i „Buntu”. Dołączył on do grupy po powrocie z Rosji w 1918 r. Istotą jego teorii tzw. czystej formy stało się przekonanie o zaniku metafizycznego przeżycia w zuniformizowanym społeczeństwie. Narastające „nienasycenie formą” zmusza w malarstwie do jej komplikowania, sztuka bowiem jako ostatnia stwarza możliwość odczucia dziwności istnienia. Stworzony przez Witkiewicza typ ekspresjonizmu znacznie różnił się od twórczości innych członków grupy. Były to płaskie kształty obwiedzione płynnym konturem, o dużym stopniu skomplikowania, mającym wyrażać „nienasycenie formą”, kontrastowe czy zgrzytliwe zestawienie nasyconych kolorów, które wyrastały z tradycji secesyjnej dekoracyjności. W jego twórczości z ok. 1920 r. konwulsyjne deformacje postaci ludzkich, zwierząt, roślin, pejzażu wyobrażały obsesyjne, eschatologiczne wizje o onirycznym nastroju (Kompozycja fantastyczna 1915-1920, Ogólne zamieszanie, 1920). Wydaje się, że konsekwencje poczynań formistów, którzy jako grupa rozpadli się w 1922 r. miały dwojaki charakter, zauważalny w dwu, przeciwstawnych tendencjach. Pierwsza dotyczyła uwrażliwienia na barwę, która często u formistów była monochromatyczna, zawężona do wąskiej skali. Tę rozwinęli kapiści. Druga prowadziła do konstruktywizmu, a reprezentowali ją przyszli członkowie „Bloku”, debiutujący na warszawskich wystawach „Formistów”.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dwie głowy, 1922
_____

Poznańska grupa „Bunt” kolejny ważny dział ekspozycji – powstała na przełomie 1917 i 1918 r. Do jej utworzenia przyczyniła się działalność Jerzego Hulewicza, który oprócz wydawnictwa założył w 1917 r. dwutygodnik „Zdrój”, zapraszając do redagowania pisma Przybyszewskiego. Poglądy i działalność tego pisarza zaważyły poważnie na początkowej fazie istnienia pisma. Członkami grupy zostali: Małgorzata i Stanisław Kubiccy, Jan Jerzy Wroniecki, Stefan Szmaj, August Zamoyski, poeta Adam Bederski. Wkrótce dołączyli do nich Władysław Skotarek, Jan Panieński, Artur M. Swinarski, poeci Arkady Fiedler i Zenon Kosidowski oraz bracia Jerzego Hulewicza – Bohdan i Witold. Z wydarzeń, które stymulowały założenie grupy wymienić trzeba odrzucenie w 1916 r. przez jury Salonu TPSP w Poznaniu obrazu Kubickiego Słoneczniki, ukazanie się w październiku 1917 r. pierwszego numeru „Zdroju” oraz rozgłos I wystawy „Ekspresjonistów Polskich” w Krakowie.

W styczniu 1918 r. przystąpiono do montowania specjalnego zeszytu „Zdroju” i wspólnego wystąpienia na kwietniowym Salonie TPSP. Wtedy po raz pierwszy pojawiła się nazwa „Bunt”. Odrzucenie prac Zamoyskiego i Szuraja przez jury Salonu z powodu „obrazy uczucia przyzwoitości” spowodowało secesję całej grupy z Salonu i urządzenie osobnej ekspozycji. Grupa umiejętnie potrafiła zdyskontować „skandal” dla popularyzacji nowych idei artystycznych.

Analizując twórczość „Buntu” trzeba pamiętać, że w równym stopniu, co grafika, decydowało o niej – do dziś prawie niezachowane – malarstwo. (Nielicznych obrazów Kubickiego znajdujących się w Berlinie Zachodnim mimo podjętych prób nie udało się sprowadzić na wystawę). Z powodu sytuacji politycznej jedynym punktem odniesienia był Berlin, drugim zostanie później Kraków. Tempo zmian, które można śledzić na kartach „Zdroju”, było jednak szybkie. W pracach Kubickiego, Wronieckiego, Hulewicza z 1917-1918 zaznaczył się typ deformacji uprawiany przez artystów „Die Brücke” (Kirchnera, Schmidta Rottluffa czy Heckela), interpretowanych jednak poprzez kubizm (św. Sebastian Wronieckiego – pierwsza zamieszczona w „Zdroju” w końcu 1917 r. grafika ekspresjonistyczna, Wieża Babel Kubickiego). Hulewicz i Kubicka ulegają wpływam Kandinskiego. Postaci ludzi i zwierząt oraz pejzaże stają się pretekstem do budowania obrazów z wijących się linii i nieregularnych plam, uzupełnionych efektami fakturowymi (Genesis, 1918 Hulewicza). Z pozycji bliskich stylistycznie „Die Brücke” startują młodsi przedstawiciele grupy: Skotarek, Szuraj, Swinarski, Panieński, Stefan Najgrakowski, Zygmunt Szpingier. We wczesnych pracach „Buntu” zaznaczała się tendencja do rozdrabniania elementów kompozycji, która doprowadzała do charakterystycznego chaosu linii i zgeometryzowanych kształtów. Obraz pojmowany jako wyraz wizji mógł bowiem nie posiadać logicznej konstrukcji. Artyści „Buntu” jako pierwsi w Polsce podjęli problematykę sztuki abstrakcyjnej. Zrywanie związków między formą a przedmiotem, widoczne u Hulewicza od początku 1918 r. (pierwszy abstrakcyjny przerywnik) znalazło następujący komentarz artysty: „Przedmiot w obrazie ekspresjonisty istnieje tylko o tyle, o ile linią i barwą usłużny jest artyście do wyrażania swej syntezy”.

Zbliżenie do programu berlińskiego „Sturmu”, jak i kontakty z formistami uświadomiły członkom grupy zagadnienie formy. Podkreślał je zwłaszcza Zamoyski, związany też z formistami. Uważał on, że istota sztuki zawarta jest w kształtowaniu linii, płaszczyzn i barw, które są obdarzone wartościami emocjonalnymi i estetycznymi. W dziele sztuki płynność i przenikanie form ma symbolicznie odzwierciedla dramat ludzkiej egzystencji. Formy te dają się sprowadzić do podstawowych figur geometrycznych. Ów proces kształtowania można prześledzić w rzeźbiarskiej twórczości Zamoyskiego, w której wychodząc od realistycznego studium syntetyzuje i geometryzuje kształt głowy i rysy twarzy (Głowa A. Loosa, 1917, czy bliski abstrakcji Portret L. Marcoussisa, 1923 – wobec braku eksponatów znajdujących się za granicą, pokazano ich fotografie). Pierwsze prace abstrakcyjne pochodzą z 1919 i 1920 r. Grafiki zamieszczone w „Zdroju” – Pocałunek Judasza Hulewicza, Akt Skotarka i Zwiastowanie Swinarskiego należą do najbardziej oryginalnych: linie i podłużne formy układają się w nich w syntetyczne wykresy „napięć kierunkowych”. Kubicki już od połowy 1918 r. publikuje dynamiczne prace, złożone z pryzmatycznych form i wiązek równoległych linii wpisujących się w proste figury geometryczne. (Baletnica, 1919 r). Około 1920 r. formy stają się bardziej statyczne, wciąż jednak zachowują dalekie echo przedmiotowości (Autoportret zachowany w Berlinie Zach.).

W latach dwudziestych, po rozpadzie grupy w 1922 r, jej członkowie poza Kubickimi nie kontynuowali eksperymentów formalnych. W wystąpieniach programowych „Buntu” zaznacza się nadrzędność treści, zawierającej hasła społeczne, w stosunku do problematyki artystycznej. Rewolucję artystyczną ściśle wiązano z procesem odnowy moralnej ludzkości. Grupa nie reprezentowała jednak jednolitego programu. Hulewiczowie, Szmaj odwołując się do dziedzictwa polskiego romantyzmu zaangażowani byli w walkę polityczną przeciw opanowanej przez endecję Naczelnej Rady Narodowej w Poznaniu, która odcinała się od rządu socjalisty Moraczewskiego. Opowiadali się za ideologią Piłsudskiego i Legionistów, B. Hulewicz był jednym z dowódców Powstania Wielkopolskiego. Radykalne skrzydło grupy reprezentowali Kubiccy, Skotarek, Panieński, Bederski i lwowski poeta Jan Stur. Związani byli oni z ideologią niemieckiego aktywizmu, o silnych wpływach anarchosyndykalnych. Działalność „Buntu” miała znaczenie nie tylko dla sztuki polskiej. Do końca 1918 r. Poznań pozostawał w granicach państwa niemieckiego, gdzie był pierwszą grupą artystyczną, reprezentującą ideologię aktywizmu. Sztuka, wciągnięta w system propagandy, ugruntować miała świadomość ideową proletariatu i postępowej inteligencji, przygotowując ją do rewolucji „duchowej”, po której nastąpić miała polityczna. Przejawem tej ideologii stają się liczne manifesty, wiersze, także rysunki i grafiki m.in. Rewolucja, Jutrzenka Kubickiego, Agitator, Więzienie Kubickiej, Panika, Płonące miasto, Walka uliczna Skotarka. Po 1919 r. miejscem działalności Kubickich stał się Berlin.

Analizą zjawisk z około 1920 r., lokujących się na marginesie krakowskiego i lwowskiego środowiska formistów zajmuje się kolejny, piąty dział wystawy. Odrębne miejsce w nim zajmuje twórczość jednego z pierwszych formistów Jacka Mierzejewskiego, która łącząc w sobie elementy neoklasycyzmu z inspiracjami Cezanne’a, typem deformacji wyraźnie zapowiada nurt nowej rzeczywistości (Umarlak, 1916). Umieszczenie obok prac Mierzejewskiego rysunków i cyklu grafik Xięga Bałwochwalcza (1921) Brunona Schulza, wybitnego pisarza, wskazywać ma pewne podobieństwo metaforyki. Dzięki wykorzystaniu groteski i aurze niesamowitości do Xięgi Bałwochwalczej zbliżają się z kolei grafiki Ludwika Tyrowicza do filmu „Doktor Caligari” (1924-1925), a także sataniczny Paganini (1923) Feliksa Kowarskiego, którego niewypożyczenie przez Muzeum w Kielcach stworzyło poważną lukę w ekspozycji. Pod koniec I wojny światowej do ekspresjonizmu przejściowo powrócił Wojciech Weiss, wystawiając w 1918 r. obraz Złodzieje, w którym nocny pejzaż miejski jest tłem dla tajemniczej, pełnej grozy sceny. Obraz ten sposobem kształtowania architektury i postaci bliski jest obrazowi Jakoba Steinhardta Miasto.

1913 r. pracownia Weissa na ASP w Krakowie miała około 1920 r. największe oddziaływanie, stanowiące dla młodych malarzy odrębną, alternatywną w stosunku do formistów propozycję ekspresjonizmu. Studiowali w niej przyszli koloryści, w tym członkowie Komitetu Paryskiego Artur Nacht-Samborski, Zygmunt Waliszewski, których wczesne obrazy zamieszczone są w tym dziale. Uczniami Weissa byli także formiści drugiej generacji: Marian Szczyrbuła i Zygmunt Radnicki. Interesujące są zwłaszcza prace Szczyrbuły autoportrety, w których przez zestawienia żółcieni, fioletu i dominującej czerni kładł nacisk na antyestetyzm (Autoportrety z 1921 i 1925) oraz nastrojowe, monochromatyczne pejzaże.

Wojciech Weiss, Maki, 1903
_____

Około 1910 r. nasilają się tendencje reformy kultury i sztuki żydowskiej, która w malarstwie zapoczątkuje działalność pochodzącego z Witebska Marka Chagalla. Istotne było także oddziaływanie Berlina grupy Die Pathetiker, którą w 1912 r. założyli L. Meidner i R. Janthur (pochodzący ze Śląska) oraz wspomniany już J. Steinhardt (z Wielkopolski), ponadto I. Kulvianski z Wileńszczyzny i I. Rybak z Ukrainy. Malarze ci stworzyli odmienną formację artystyczną, określaną czasem nazwą „ekspresjonizmu żydowskiego”. Folklorystyczną tematykę z życia i legend żydowskich wyrażano mocno, wyrazistym kolorem, nie rozbijającym bryły, zgeometryzowaną pod wpływem kubizmu formą o pewnym stopniu zniekształcenia, czasem arealistycznym układem. Charakterystyczny był nostalgiczny, irracjonalny klimat. W Polsce po I wojnie światowej powstały dwa silne ośrodki plastyki żydowskiej w Łodzi i w Warszawie. Nieliczne zachowane prace i dokumentacja stanowi odrębny dział wystawy. Wcześniej zarysowało się środowisko łódzkie. Powstała tu w 1918 r. grupa artystyczno-literacka „Jung Idysz”. W jej skład weszli: Jankiel Adler, Henoch Barciński, Icchak Brauner, lda Braunerówna, Pola Lindenfeldówna, Marek Szwarc. Głównym animatorem grupy został przybyły w 1919 r, z Moskwy poeta i grafik Mojżesz Broderson, przyjaciel późniejszego znanego malarza konstruktywisty El. Lisickiego. Grupa wydawała pismo, urządzała wieczory artystyczne. Miała kontakty z „Buntem”. Pochodzący z 1920 r. obraz Ostatnia godzina rabbiego Adlera – jedyny zachowany przykład malarstwa tej grupy – atakuje wyobraźnię odbiorcy intensywnym zestawieniem żółcieni, czerwieni, fioletu tworzących symboliczne odpowiedniki dramatycznego napięcia sceny. W grafice Adlera, Szwarca, Barcińskiego i Braunera, zamieszczanej w 1919 r. w piśmie „Jung Idysz”, przejęty od Chagalla sposób obrazowania skojarzony zostaje z konwulsyjną formą o bardzo śmiałych, „biologicznych” zniekształceniach, charakterystycznych dla twórczości O. Kokoschki czy Meidnera. (Postacie w ekstazie Adlera, Tańcząca kobieta Braunera). Natomiast w drzeworytach Lindenfeldówny (Chata) i Szwarca (Miasto w nocy) pojawiają się liryczne pejzaże o bardziej statycznej konstrukcji. W pracach członków „Jung Idysz” pojawiają się motywy chrześcijańskie (znane z tytułu prace Zmartwychwstanie Adlera, Św. Franciszek Barcińskiego, także drzeworyt Ukrzyżowanie Szwarca), które interpretowane były jako symboliczny wyraz odnowy tradycji żydowskiej. Równocześnie jednak podjęto próby stworzenia nowej żydowskiej ikonografii religijnej i świeckiej (fotografia obrazu Tkijah Gdula Braunera). Nastroje pesymizmu (Anioł smutku Braunera, Cierpienie Szwarca obie prace zaginione) towarzyszyły zarysowującym się podstawom społecznym (Żebrak, Nędza, też zaginione, Szwarca). W 1920 Adler wyjechał do Niemiec, wiążąc się z kręgiem Kubickich. Z tego czasu pochodzi jego obraz Moi rodzice, który z powodu złego stanu zachowania nie mógł być pożyczony z Muzeum Sztuki w Łodzi. Brauner przeszedł do „ekspresyjnego realizmu” (Modlitwa, 1927 – fotografia). Grupa „Jung Idysz” zanim około 1922 r. rozpadła się, stworzyła podstawy rozwoju artystycznego międzywojennej Łodzi.

W Warszawie ożywienie środowiska datuje się od 1921 r. w związku z Wystawą Inauguracyjną Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych. Prócz członków „Jung Idysz” wzięli w niej udział m. in, Henryk Berlewi, Władysław Weintraub, Abraham Guterman, Izrael Tykociński z Warszawy oraz Leopold Gottlieb i Samuel Cygler. W twórczości Berlewiego z lat 1918-1921 pojawiły się wpływy Chagalla (znany z fotografii pastel Wesele żydowskie w Polsce, 1921).

Osobny dział poświęcony został tendencjom ekspresjonistycznym lat dwudziestych. Dominuje w nim mocną kolorystyką i ostro ciętymi płaszczyznami Autoportret (1920) Mieczysława Szczuki. Zgromadzono tu także prace innych późniejszych konstruktywistów spod znaku „Bloku” i „Prac sensu”. Ich wczesna twórczość z lat 1918-1923 wykazuje wyraźne ślady oddziaływania „Formistów” i „Buntu” (akwarele i rysunki Marii Nicz-Borowiakowej i rysunek Wieża Mariacka Berlewiego, grafiki Szymona Syrkusa). Ponadto do poznańskiej tradycji graficznej nawiązują drzeworyty Jana Spychalskiego, z których jeden tylko mieści się w ramach czasowych tej części wystawy. Obraz lat dwudziestych uzupełniają dzieła artystów działających samodzielnie, jak Józef Doskowski, przypisany ex post do formizmu przez Winklera, czy Henryk Lewensztadt, autor malowniczo rozchwianych pejzaży. Dość nieoczekiwanie spotykamy w tym miejscu artystów, których twórczość nie kojarzy się raczej z ekspresjonizmem. To jednak Inwalida Rafała Malczewskiego mieści się nieźle w kategoriach tego kierunku dzięki gwałtownym deformacjom scenicznie potraktowanej przestrzeni i wymowie tematu. Podobnie Młyn (1927) Michała Rouby, romantyczny w nastroju, zawiera echo ekspresjonistycznej intensywności, jakie spotkać można też u drugiego przedstawiciela środowiska wileńskiego, malarki Heleny Teodorowicz-Karpowskiej.

Mieczysław Szczuka, Autoportret, 1921
_____

Prace innych artystów odnajdywać musimy wśród wystawionych fotografii. Należą do nich Flisacy (ok. 1925) Erwina Elstera i Akt z ptakami Kazimierza Bartla, z poznańskich ugrupowań „Świt” i „Plastyka”, przede wszystkim zaś dzieła malarzy zupełnie nieznanych historii sztuki polskiej, jak Stanisława Centnerszwerowa, Alicja Hohermann, Abraham Guterman, wspomniany już Lewensztadt, Izrael Tykociński, Leon Chejfec. W ich pracach utrzymanych w stylistyce kubizującej, niekiedy na pograniczu art deco, pojawia się między innymi fascynacja miastem z jego grzesznymi urokami, tak typowa dla ekspresjonizmu.

Środowisko malarzy polskich pracujących w okresie międzywojennym we Francji dostarczyło również sporo materiału przeważnie mało znanego. Ta ostatnia uwaga nie dotyczy oczywiście Tadeusza Makowskiego, którego kilka późnych obrazów ze Skąpcem (1932) na czele tworzy główny akcent sali „paryskiej”. Ich surowy, „chłopski” wyraz przypomina może najbardziej niektórych flamandzkich ekspresjonistów w rodzaju Gustava de Smet. Pokrewieństwo to nie jest zresztą zaskakujące, zważywszy nie tylko żywy w obu wypadkach stosunek do tradycji północnoeuropejskiego malarstwa, ale i rolę jaką zarówno w wypadku Makowskiego jak i Belgów odegrał Le Fauconnier.

Zabrakło, poza jednym portretem, późnych obrazów Leopolda Gottlieba. Jego wielofigurowe kompozycje poświęcone często motywom pracy i odwołujące się do wzorców malarstwa religijnego, oglądać można tylko w reprodukcji. Nurt polsko-żydowski nawiązujący do Soutine’a (malarza z odległymi, ale też polskimi koneksjami) i pikturalnej tradycji ekspresjonizmu francuskiego (Rouault, fowiści) reprezentują Zygmunt Menkes, w mniejszym stopniu Alfred Aberdam i Maksymilian Feuerring. Teatr marionetek (ok, 1928) Feuerringa zwraca uwagę siłą ekspresji i metaforą egzystencjalną zawartą w temacie.

Obraz środowiska paryskiego dopełniają rzadko spotykane w naszych zbiorach prace Stanisława Eleszkiewicza, Władysława Jania, Zygmunta Szpingiera, a także dwa obrazy Stanisława Grabowskiego. Brak natomiast Dawida Seiferta, Abrahama Weinbauma, późnego Kirszenbauma, Rajmunda Kanelby, których oczywiście niektóre tylko obrazy (ich fotografie są na wystawie) związać można z nurtem ekspresjonistycznym.

Obecność na wystawie kapistów może wydać się zaskakująca, jeśli przywołać stereotyp programu polskiego koloryzmu, sprowadzającego się do przemyślnego wyważania w obrazie elementów założonej kolorystycznej gry. Wystarczy jednak spojrzeć na pokazane obrazy Józefa Czapskiego, Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego i Zygmunta Waliszewskiego, by uświadomić sobie jak dalece intensywna ekspresja barw i kształtów bywała podstawowym środkiem wypowiedzi tych malarzy. Niekiedy narzucają się nawet analogie z wczesnym niemieckim ekspresjonizmem, np. w obrazie Diana (ok. 1935) Waliszewskiego. Twórczość innych ugrupowań włączanych, choć nie zawsze słusznie, w nurt koloryzmu reprezentuje (nie licząc pokazanego wcześniej Szczyrbuły) Emil Krcha. Narracyjny realizm jego Praczek Chartres (1930) ma cechy ekspresjonistyczne w zagęszczeniu i spłyceniu przestrzeni oraz w dynamicznej fakturze rysunku.

Marian Szczyrbuła, Autoportert, 1921
_____

Kolejna część wystawy poświęcona została znowu (jak w wypadku „Buntu”) grafice, tym razem dla ukazania twórczości artystów w niej się specjalizujących, głównie ze środowiska warszawskiego, w którym grafika była, jak wiadomo, w okresie międzywojennym szczególnie pielęgnowana. Z uwagi na krakowską wystawę grafiki ekspresjonistycznej sprzed pięciu lat działu tego obecnie nie rozbudowywano. Znalazły się tu prace Leonii Nadelmanówny, Zofii Horodyńskiej-Waśkowskiej, Janiny Kłopockiej, Aleksandra Raka, Feliksa Topolskiego, Leopolda Buczkowskiego. Pojawiają się w nich ekspresjonistyczne elementy formalne korespondują z analogicznymi zjawiskami w malarstwie Władysława Kocha z „Grupy Warszawskiej” czy Mieczysława Schulza (reprodukcja fotograficzna) z „Bractwa św. Łukasza” (ale też członka „Bloku” i „Praesensu”).

Poprzez grafikę w dużej mierze starano się ukazać nurt społeczny obecny w sztuce polskiej przez całe dwudziestolecie międzywojenne, kulminujący jednak ponownie (jeśli za pierwszą kulminację uznać aktywizm „Buntu”) w latach trzydziestych, w związku z gwałtowną radykalizacją młodych środowisk artystycznych, po wielkim kryzysie światowym. Prezentację tego nurtu otwiera, w sensie ekspozycyjnym, niechronologicznym, zestaw grafik Tadeusza Kulisiewicza. Obok dwóch wczesnych prac w technice metalowej złożyły się nań głównie drzeworyty z teki Szlembark (1930) i późniejsze, stylistycznie sytuujące się na pograniczu ekspresjonizmu nowej rzeczywistości, co jest zresztą charakterystyczne dla wielu artystów podejmujących wówczas podobną tematykę. Do wcześniejszych (ok. 1925) należą linoryty Wacława Krajewskiego poświęcone miastu i jego konfliktom społecznym oraz drzeworyty Tyrowicza ukazujące tragizm losu ludzkiego. Prace te przemawiają językiem bliskim jeszcze „klasycznej” grafice ekspresjonistycznej. Z połowy lat dwudziestych pochodzi też jedyny zachowany obraz Natana Szpigla zwrócony już wyraźnie ku nowej rzeczywistości (Siedzący chłopiec). W tym dziale luki w materiale okazały się dotkliwe. Nie udało się bowiem odnaleźć nawet w reprodukcji, ani innych prac Szpigla (znanych tylko z tytułów: Wyzyskiwany, Chrystus, Nędza), ani wczesnych obrazów Szczuki łączących motywy religijne z rewolucyjno-społeczną treścią, jak ów „proletariacki Chrystus w dzisiejszym mieście, stojący pod strażą żandarmów przed sądem polowym”.

Po raz pierwszy eksponowano (odnalezione niedawno przez J. Zagrodzkiego) grafiki łódzkiego artysty Stanisława Notariusza, ukazujące w lapidarnej formie motywy przemysłowe i reminiscencje rewolucji 1905 r. Z innych grafik, nie pokazywanych uprzednio w Krakowie, a poruszających tematy społeczne w klimacie różnie pojmowanej ekspresyjności, wymienić należy prace Bolesława Surałły, Jehudy Wermusa i Abby Fenichela oraz reprodukcje grafik Zofii Bergerówny i Cyglera. W dokumentacji zaginionych utworów z lat trzydziestych znalazły się też interesujące groteskowe kompozycje malarskie Mojżesza Psachisa i nieznanego nawet z imienia Mirella.

Radykalizacja oznaczała ścisłe powiązania artystów z ruchem lewicy politycznej (choć nie było to regułą, przykładem: Tadeusz Cieślewski syn). Tak było w ugrupowaniach tzw. drugiej awangardy: lwowskie zrzeszenie „artes” (1929-1935) i „Grupa Krakowska” (1932-1937) a także w Grupie Plastyków Warszawskich tzw. „Czapka Frygijska” (1934-1937) zorganizowanej na innej, czysto polityczno-społecznej płaszczyźnie. Artyści dla nadania przekazywanym treściom szczególnej siły oddziaływania sięgali chętnie po ekspresjonistyczne środki wyrazu. Spowodowało to latach trzydziestych swoisty renesans ekspresjonizmu, nie tylko u nas: podobne zjawisko odnotować można w sztuce zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej.

W ostatniej części wystawy ukazującej dorobek trzech wspomnianych ugrupowań zdecydowano się odejść od ścisłej chronologii ich postawania przesuwając prace „Grupy Krakowskiej”, ze względu zarówno na ich ilość, jak i wagę dokonań artystycznych* do sal ostatnich. Działalność „Czapki Frygijskiej” ilustrują nieliczne zachowane grafiki Kazimierza Gedego, Franciszka Bartoszka, Heleny Malarewicz (Krajewskiej) i Franciszka Pareckiego (którego pokazano też prace wcześniejsze, niezwiązane z problematyką grupy), utrzymane na ogół w granicach ekspresyjnego realizmu. Pojedyncze prace Zygmunta Bobowskiego i Jerachmiela Tynowickiego (znakomita grafika z symbolicznie wyolbrzymioną postacią demonicznego mówcy, jeszcze z końca lat dwudziestych) znalazły się w dokumentacji fotograficznej. Twórczość Bronisława Wojciecha Linkego wykracza poza zagadnienia typowe dla grupy, z którą artysta ten był tylko luźno związany. Pokazane na wystawie wczesne grafiki i obrazy, powstałe w okresie studiów w warszawskiej akademii zawierają elementy po ekspresjonistycznego weryzmu i groteskowej metaforyki, przypominające pewne odmiany magicznego realizmu. Obok prac Linkego (i wczesnego obrazu Szpigla) „zagrały” nieoczekiwanie grafiki jego młodszego kolegi z akademii, Andrzeja Henryka Rubinrota. Należały one już do jednego z ciekawszych odkryć krakowskiej wystawy.

Neorealistyczny okres „artesu” reprezentują obrazy potęgujące agitacyjną wymowę tematu poprzez deformacje perspektywiczne i światłocieniowe (kolejny wiecowy agitator w obrazie Tadeusza Wojciechowskiego z 1935 r.) oraz brutalizacje rysunku (szkic do niezachowanej Barykady Marka Włodarskiego z 1937 r.). Prace obu artystów, jak i pozostającego w orbicie wpływów „artesu” Eustachego Wasilkowskiego, umieszczono obok wcześniejszych obrazów członków „Grupy Krakowskiej”. Dominuje tu znana Epopeja chłopska (1930) Stanisława Osostowicza, której towarzyszą inne prace tego malarza oraz dzieła Franciszka Jaźwieckiego (m.in. mocny w wyrazie Portret Adama Żebrowskiego ok. 1933), Leopolda Lewickiego (nie pokazywana dotąd Kobieta w kuchni ze zbiorów ASP w Krakowie), Aleksandra Winnickiego, Jonasza Storna (wczesny pejzaż krakowski z ok. 1930 r.). Miejscowa, krakowska geneza formy tych obrazów jest bardzo wyraźna, wystarczy zestawić je z pracami, tak najpierw podziwianego a potem zwalczanego profesora krakowskich artystów Pautscha, znajdującymi się na początku wystawy lub z obrazem Nowakowskiego, powstałym w tym samym kręgu. Wśród późniejszych, bardziej dojrzałych dzieł „Grupy Krakowskiej” dominuje grafika. Znalazły się tu większe zespoły grafii Lewickiego, Storna, Eugeniusza Wańka i Winnickiego oraz rysunki Saszy Blondera i Bolesława Sławińskiego. Niektóre z nich przypominają grafikę późniejszego ekspresjonizmu niemieckiego, Grosza lub Pankoka, inne wykazują analogie z twórczością Andrzeja Jurkiewicza, nauczyciela technik graficznych w krakowskiej Akademii, którego grafiki – satyrycznie ujęte sceny uliczne – zawieszona obok prac jego uczniów.

Wspomniane grafiki, obrazy Blondera, Marii Jeremianki i Lewickiego, a także rzeźby Jaremianki i Henryka Wicińskiego (Te ostatnie tylko w fotografii) stanowią akcent końcowy wystawy. Artyści wykorzystując różne doświadczenia awangardy europejskiej i rodzimej (w niektórych pracach można odczytać oddziaływanie Chwistka, Makowskiego, Strzemińskiego, Dunikowskiego), stwarzają nowe rozwiązania, prekursorskie w stosunku do zjawisk artystycznych lat następnych, w sztuce nie tylko polskiej. Do rozwiązań tych zaliczyć należy nowy rodzaj figuracji, jaki pojawi się również np. w dziełach międzynarodowej grupy ekspresjonistycznej „Cobra”.

Chronologiczna cezura zamykająca wystawę przypada w okolicach roku 1937. Wygasa wówczas aktywność młodej awangardy, przestaje działać „Grupa Krakowska” i „Czapka Frygijska”, co ma m.in. swe znane uwarunkowania polityczne. Kończy się rozdział ekspresjonizmu w Polsce pojętego w kategoriach historycznych. Bo choć zasadniczy trzon tego rozdziału dotyczy lat 1912-1925 (ta ostatnia data jest najbardziej chyba umowna), a ekspresjonizm lat trzydziestych tworzy już nową, bardzo zróżnicowaną jakość, łączy cały ten okres system na tyle silnych powiązań kulturowych i bezpośrednich zależności artystycznych i ideowych, że można ująć go w jedną całość.

Wystawa i związany z nią katalog z obszernym wstępem, którego bardziej istotne elementy zostały przytoczone w tym artykule, będąc efektem kilkuletniej pracy, jest zaledwie wstępem do dalszych badań interpretacyjnych i porównawczych. Zapewne pozwolą one sformułować syntetyczne wnioski, jak i dokładniej sprecyzować znaczenie ekspresjonizmu w sztuce polskiej i jego ewentualnych odrębności w stosunku do analogicznych zjawisk w sztuce europejskiej. Autorom wydaje się, że dziś (tuż po otwarciu wystawy) jest za wcześnie na próbę podsumowania.

Nasuwa się jednak jeden generalny wniosek: ekspresjonizm w Polsce okazał się tym nurtem, który jako pierwszy radykalnie zerwał z dziewiętnastowiecznymi tradycjami realizmu. Wprowadzając deformację, odrębną ikonografię i metaforykę, będącą wyrazem nowych postaw filozoficznych i społecznych, utorował drogę dalszym przemianom malarstwu abstrakcyjnemu i konstruktywizmowi, koloryzmowi, nowej rzeczywistości czy malarstwu metafizycznemu. W warunkach polskich stał się on rewolucją artystyczną, której doniosłe konsekwencje formalne i światopoglądowe określiły w decydującym stopniu dalszą ewolucję polskiej sztuki i wyczuwalne są do dziś.

Artykuł Ekspresjonizm w sztuce polskiej został opublikowany w numerze 1/81 SZTUKI

Polecamy

Wśród mchów i porostów

Sara Nowicka

Chyba wszyscy równie niecierpliwie każdego roku czekamy na wiosnę. Na wszechobecny nadmiar zieleni, wybuch pąków, zniewalający zapach świeżych kwiatów i bzyczenie pierwszych owadów, które już niedługo zacznie być nieznośne. Filmowi twórcy zmyślnie wykorzystują ten obezwładniający nasze zmysły szał uniesień. Natura w wiosennym rozkwicie lub letnim słońcu często jest tłem erotycznych historii, zapadających w pamięć i budzących zazdrość oglądających.

Czasem jestem łaski pełna, czasem całkiem pusta

Dzień kobiet. Dla mnie święto traumatyczne. Nie tylko dlatego, że kojarzy nam się z fatalnym ustrojem socjalistycznym, który paradoksalnie odsunął ludzkość od idei komunizmu na dziesiątki lat, jeśli nie na zawsze. To byłabym w stanie wybaczyć tak, jak wybaczam mojemu państwu, że nie musiałam płacić za edukację. Dzień kobiet natomiast zawsze wzbudzał mój niepokój, ponieważ brutalnie przypominał mi, jak bardzo odbiegam od ogólnie przyjętego, pożądanego modelu kobiecości.

Ekspresjonizm w sztuce polskiej

Sam termin „ekspresjonizm” użyty po raz pierwszy w 1901 r. w Paryżu przez malarza J. A. Hervè, pojawia się w Polsce w czerwcu 1911 r. w zamieszczonej przez poznański „Przegląd Wielkopolski” recenzji z pokazu obrazów francuskich fowistów w ramach XXII wystawy Berlińskiej Secesji; za katalogiem wystawy zostali oni nazwani „ekspresjonistami”. Wkrótce niemiecka krytyka artystyczna przejęła termin, dostrzegając możliwość związania go z narodową tradycją artystyczną. Przed I wojną światową „niemiecki” ekspresjonizm przeciwstawiony został „francuskiemu” kubizmowi i „włoskiemu” futuryzmowi, tworząc trójczłonowy układ europejskiej awangardy. Znalazło to odbicie w Polsce, w tytule lwowskiej „Wystawy futurystów, kubistów i ekspresjonistów” urządzonej w 1913 r. Kubiści i futuryści nie pojawili się na niej, wystawili swe prace natomiast „ekspresjoniści niemieccy, czescy i rosyjscy – A. Jawlenski, W. Kandinsky, O Kokoschka, B. Kubišta, L. Meidner, Segal i in. W tym czasie określenie „ekspresjonizm”, które jako pochodna jednej z podstawowej kategorii estetycznych, zachowało pewną elastyczność (czym różniło się od ściślej określonego czasowo i formalnie kubizmu czy futuryzmu), zostało w Niemczech i w Polsce uznane za nadrzędne w stosunku do tendencji „nowej sztuki”, Trzeba tu dodać, że kubistyczną geometryzację i futurystyczną dynamikę uznano za jeden z głównych środków formalnych, którymi malarz ekspresjonista operował.