Nożyczki, klej i fotografia

Na wystawę „Zofia Rydet. Świat uczuć i wyobraźni” w gdańskiej Zielonej Bramie trafiłem 26 września, właściwie w ostatniej chwili. Dzień później ekspozycja została zamknięta. I bardzo się cieszę, że zdążyłem, bo była to jedna z tych wystaw, które zostają w głowie na dłużej – nie tylko przez konkretne fotografie, ale przede wszystkim przez sposób myślenia o obrazie.

To było bardzo „moje” spotkanie ze sztuką.

Być może dlatego, że od lat zajmuję się fotografią artystyczną, najczęściej związaną z ludzkim ciałem, aktem, formą, światłem i relacją między tym, co pokazane, a tym, co jedynie zasugerowane. Zajmuję się też grafiką i coraz częściej wykorzystuję narzędzia AI, a równolegle uczę fotografii. Patrzyłem więc na prace Zofii Rydet jednocześnie jak fotograf, grafik i edukator.

I chyba właśnie dlatego jej kolaże zrobiły na mnie największe wrażenie.

Nie odbieram ich wyłącznie jako obiektów historycznych. Przeciwnie – cały czas widzę w nich problemy i pytania, z którymi sam spotykam się dziś, pracując z modelem, z obrazem cyfrowym, programem graficznym czy AI. Tyle że Zofia Rydet wykonywała tę pracę kilkadziesiąt lat wcześniej, analogowo, fizycznie, ręcznie. Nożyczkami, klejem, odbitkami i aparatem.

I to jest fantastyczne.

Zofia Rydet, której nie znałem wystarczająco dobrze.

Wielokrotnie widziałem dokument o autorce pt. „Nieskończoność dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet” (1989). Co więcej pokazuję go na zajęciach zarówno dorosłym słuchaczom kursów i warsztatów jak i nastoletnim uczniom technikum fotograficznego. W filmie tym Zofia Rydet pokazuje swoje kolaże, jednak fragment jest krótki i stanowi jedynie uzupełnienie głównej opowieści o „Zapisie socjologicznym” oraz o „Nieskończoności dalekich dróg”. Tym bardziej byłem zmotywowany, aby zobaczyć wystawę poświęconą wyłącznie kolażom fotograficznym.

Większość ludzi kojarzy prawdopodobnie Zofię Rydet przede wszystkim z „Zapisem socjologicznym” – monumentalnym projektem dokumentującym ludzi we wnętrzach ich domów, wśród przedmiotów, obrazów religijnych, mebli, dekoracji i wszystkich tych drobiazgów, które niepostrzeżenie zaczynają opowiadać o człowieku równie wiele jak jego twarz.

Na wystawie w Gdańsku zobaczyłem jednak inną Rydet. Nie tylko dokumentalistkę. Nie tylko obserwatorkę.

Zobaczyłem artystkę, która potrafiła potraktować fotografię niezwykle swobodnie. Rozciąć ją, zdekonstruować, pozbawić pierwotnego znaczenia, a następnie zbudować z niej nowy obraz. Ja sam od dawna nie traktuję fotografii wyłącznie jako prostego zapisu tego, co znalazło się przed obiektywem. Szczególnie w fotografii aktu interesuje mnie przecież nie tylko ciało jako temat, ale ciało jako forma – linia, płaszczyzna, światło, cień, fragment, rytm. Fotografia może pokazywać rzeczywistość. Ale równie dobrze może ją przetwarzać. Może ją upraszczać, deformować, symbolizować, rozkładać na części, a potem składać na nowo.

I właśnie dlatego tak dobrze odnalazłem się w „Świecie uczuć i wyobraźni”.

Fotografia jako materiał.

Cykl powstawał głównie w latach 1968–1975. Rydet tworzyla rozbudowaną opowieść o człowieku, jego narodzinach, miłości, samotności, przemijaniu, lęku, śmierci, nadziei.

Już same tytuły części brzmią jak zapis podstawowych doświadczeń ludzkiego życia: „Narodziny”, „Macierzyństwo”, „Oczekiwania”, „Zakochani”, „Samotność”, „Obsesje”, „Przemiany”, „Zagłada”, „Nadzieja”.

To nie jest chłodna fotografia. Nie jest neutralna, nie udaje obiektywizmu. Jest emocjonalna, momentami teatralna, symboliczna i bardzo surrealistyczna. I właśnie dlatego działa. Rydet wykorzystuje fotografie jako materiał, z którego buduje rzeczywistość istniejącą tylko w obrazie.

To podejście jest mi szczególnie bliskie. Kiedy pracuję z fotografią aktu, często dochodzę do momentu, w którym interesuje mnie już nie konkretna osoba przed obiektywem, ale układ ciała w kadrze. Fragment pleców. Linia ramienia. Światło przechodzące po skórze. Relacja między czernią a jasną plamą ciała. Człowiek pozostaje człowiekiem, ale staje się jednocześnie formą.

U Rydet dzieje się coś podobnego, choć używa ona zupełnie innego języka. Twarz, ręka, postać, manekin czy fragment pejzażu zostają wyjęte z pierwotnego kontekstu i zaczynają funkcjonować jako element większej kompozycji.

Nie są już tylko dokumentem. Stają się znakiem.

Analogowy Photoshop.

Najbardziej fascynujący jest jednak dla mnie sam sposób pracy.

Dzisiaj to, co robiła Rydet, nazwalibyśmy compositingiem.

Obecnie to niby prosty, powtarzalny algorytm działania. Telefon, aparat, udostępnianie, photoshop, kilka warstw, maski, zaznaczanie, wycinanie, ctrl+c, ctrl+v, przesuwanie, skala, krzywe, poziomy, tekstury, mieszanie, maskowanie, …, eksport. Z kawą, oglądając w tle kolejny odcinek ze steamingu. Lub w laptopie na lotnisku w oczekiwaniu na przesiadkę w kierunku kolejnego ciepłego morza.

Rydet robiła to wszystko fizycznie.

Aparat, klisza, czas, przysłona, zdjęcie i niespodzianka co wyszło. Ciemnia, wywoływacz, przerywacz, utrwalacz, negatyw, powiększalnik, papier, wywoływacz, przerywacz, utrwalacz, odbitka. A potem to tniemy, niszczymy coś co dla innych jest końcem. U Zofii to dopiero początek. A w zasadzie ogromna liczba wielokrotnych początków.

Fragment fotografii stawał się osobnym elementem. Można go było zestawić z innym zdjęciem, innym człowiekiem, innym krajobrazem. Powstawał fizyczny kolaż, który następnie Rydet ponownie fotografowała. I znowu proces: aparat, klisza, czas, …, …, odbitka. Powrót do fizycznej postaci fotograficznej odbitki i odzyskania wizualnej jedności.

Patrząc na to jako ktoś, kto na co dzień pracuje również cyfrowo widziałem „analogowego photoshopa”. Jakże bardziej skomplikowanego, pracochłonnego, w oparach chemikaliów, w czerwonym świetle ciemni, w cichym chrzęście nożyczek.

Na „żywej materii”. Na fizycznym obiekcie. Każda warstwa ma grubość Każda maska ręcznie wycięta. Każde przesunięcie wymagało przesunięcia prawdziwego kawałka fotografii po stole. I nie było Ctrl+C, Ctrl+V i Ctrl+Z.

Dlatego ta ręczna praca robi takie wrażenie. Im więcej pracuję dzisiaj z generatywną sztuczną inteligencją, tym bardziej doceniam tę różnicę. Nie dlatego, że uważam technikę analogową za lepszą. Nie jestem przeciwnikiem technologii. Wręcz przeciwnie – interesuje mnie AI właśnie dlatego, że otwiera zupełnie nowe obszary tworzenia obrazu. Ale istnieje ogromna różnica pomiędzy możliwością a kosztem decyzji. Dzisiaj możemy wygenerować dwadzieścia wariantów obrazu w kilka minut. Możemy zmieniać kompozycję praktycznie bez ograniczeń, jeżeli dogadamy się w końcu z dżeminajem czy innym grokiem. Możemy jednym poleceniem usunąć obiekt albo stworzyć taki, którego wcześniej nie było.

W pracy Rydet każda decyzja musiała przejść przez ręce. Trzeba było wykonać odbitkę. Wybrać fragment. Wyciąć go. Zastanowić się, gdzie go przykleić. Zbudować kompozycję. Ponownie ją sfotografować. Wywołać film. Zrobić kolejną odbitkę. Ta metoda wymuszała inny rytm pracy. Wolniejszy, bardziej fizyczny i prawdopodobnie znacznie bardziej selektywny. Nie chcę przy tym idealizować procesu analogowego. Doskonale pamiętam własną pracę w ciemni i wiem, że była ona również techniczna, monotonna i czasochłonna.

Ale na wystawie Rydet szczególnie mocno poczułem jedną rzecz: jej obraz jest przedmiotem. Można go wziąć do ręki. Pociąć, zniszczyć, przekształcić, przetworzyć, odbudować, rozbudować i ponownie złożyć.

Archiwum nie musi być cmentarzem zdjęć.

Bardzo podoba mi się także sposób, w jaki Rydet traktowała własne archiwum. Niektóre z kolaży powstawały ze zdjęć robionych kilka czy kilkanaście lat wcześniej. Czasami specjalnie pod konkretny pomysł. Jednak równie często były wyciągnięte z archiwum, właśnie w celu nadania nowego życia.

Fotografia nie kończyła dla niej życia w momencie wykonania odbitki. Nie była czymś zamkniętym. Do zdjęć można było wrócić po kilku latach. Można było wyjąć z nich pojedynczy fragment i użyć go w zupełnie nowym kontekście.

To jest niezwykle ciekawa lekcja również dla mnie.

W podręcznym, bieżącym katalogu mam dzisiaj kilkadziesiąt tysięcy fotografii. W obecnym telefonie 7000, w poprzednich – nawet nie wiem ile. Na dyskach kolejne gigabajty. Większość z nich po wykonaniu i selekcji praktycznie przestaje istnieć. Leżą w małych czarnych skrzyneczkach, w kartonie gdzieś pod oknem

Zofia Rydet pokazuje, że własne archiwum może być materiałem twórczym. Można wracać do własnych zdjęć, reinterpretować, zestawiać, z fotografii wykonanej dwadzieścia lat wcześniej wykonać coś całkowicie nowego.

Ta myśl jest mi bliska także właśnie dlatego, że przez lata fotografowania aktu powstało u mnie ogromne archiwum obrazów ludzkiego ciała, gestów, form, detali i światła. A poza tym drzew, budynków, ulic, zachodów słońca, morskich fal i wszystkiego tego co chwytam na wyjazdach. A być może nie zawsze trzeba wykonywać następne zdjęcie. Może czasami trzeba inaczej spojrzeć na to, które już istnieje.

Surrealizm prawdziwy.

Na prace Rydet patrzyłem również przez własne zainteresowanie fotografią aktu. Nie dlatego, że jej twórczość jest fotografią aktu w takim sensie, w jakim sam najczęściej nad nim pracuję. Bardziej interesowała mnie podobna skłonność do oderwania człowieka od czystej dokumentalności. W fotografii ciała zawsze fascynowało mnie to, że człowiek może być jednocześnie osobą i formą. Ciało można czytać emocjonalnie, erotycznie, psychologicznie, surrealistycznie i pozostałe „…icznie”, które znajdę w słowniku.

Ale można też całkowicie formalnie. Łuk pleców może być po prostu linią, fragment brzucha może stać się jasną płaszczyzną, cień może odciąć część sylwetki tak mocno, że ciało zaczyna przypominać abstrakcję.

Rydet robi podobną rzecz na poziomie montażu. Odbiera fragmentowi fotografii jego pierwsze znaczenie i nadaje mu następne. Człowiek przestaje być wyłącznie człowiekiem sfotografowanym w określonym czasie i miejscu. Staje się symbolem.

Nie tak jak u Salwadora Dali gdzie obraz prawdziwego przedmiotu wyobraźnia przerabia na płynący zegar. U Zofii Rydet mamy surrealizm zbudowany z najprawdziwszej rzeczywistości.

To paradoks, który bardzo lubię, Kolaże Rydet są nierzeczywiste. A jednak każdy ich element pochodzi z rzeczywistości. Aparat naprawdę zarejestrował te prawdziwe twarze, pejzaże, ręce, przedmioty i postacie.

A później artystka zmienia relacje między nimi i nagle rzeczywistość zaczyna przypominać sen. To jest zresztą coś, co łączy analogowy fotomontaż z dzisiejszym obrazem generowanym cyfrowo. Różnica polega na tym, że generatywna AI potrafi stworzyć obraz elementu, który nigdy wcześniej nie istniał jako fotografia. Rydet operowała tylko tym, co wcześniej sama sfotografowała. Jej wyobraźnia była więc niejako ograniczona przez własne archiwum.

Ale być może właśnie ograniczenie stało się siłą tej metody. Powstawał zamknięty, osobisty alfabet obrazów.

Z perspektywy nauczyciela

Oglądałem tę wystawę również z myślą o edukacji.

Na zajęciach z fotografii bardzo łatwo skoncentrować się na technice.

Pomiar światła, czas, przysłona, czułość, ogniskowa, głębia ostrości, kompozycja. Wszystko to jest oczywiście potrzebne. Bez znajomości warsztatu trudno świadomie pracować. Ale fotografia zaczyna być naprawdę ciekawa dopiero później.

Kiedy przestajemy pytać: „Jak zrobić zdjęcie?” a zaczynamy pytać: „Po co chcę je zrobić?”

Wystawa Rydet jest świetnym przykładem tego przejścia. Warsztat jest tu narzędziem – nie celem. Technika ma umożliwić wypowiedź. Jeśli do zbudowania obrazu potrzebne są nożyczki – bierze się nożyczki. Jeśli trzeba przeciąć fotografię – przecina się ją.

Dla osób które staram się uczyć fotografii może być to ważna refleksja, że aparat nie wyznacza granic fotografii.

Stara technika, współczesne pytania

Paradoksalnie wystawa poświęcona pracom powstającym ponad pół wieku temu wydała mi się bardzo aktualna. Bo dziś znowu z ogromną intensywnością dyskutujemy o granicach fotografii. Czy obraz wygenerowany przez AI jest fotografią? Jak daleko można manipulować zdjęciem? Czy fotografia powinna dokumentować?

Czy musi odtwarzać czy może tworzyć rzeczywistość? Czy obraz staje się mniej wartościowy dlatego, że został mocno przetworzony? Zofia Rydet nie mogła sobie nawet wyobrazić Photoshopa czy generatywnej AI. Ale swoją praktyką, nieświadoma przyszłości, odpowiedziała na te pytania dawno temu. Że fotografia może dokumentować, ale nie musi. Może być punktem wyjścia, surowcem. Że może zostać pocięta, przemontowana, połączona z innym obrazem, ponownie sfotografowana i zamieniona w coś całkowicie nowego.

Dla mnie jest to bardzo ważne. Bo sam funkcjonuję dzisiaj dokładnie na styku tych światów. Fotografuję, pracuję z grafiką, eksperymentuję z AI. Uczę fotografii klasycznej, ale czasami potem rzucam ją na pożarcie algorytmów. I coraz mniej interesuje mnie pytanie, które narzędzie jest „prawdziwsze”. Znacznie bardziej interesuje mnie: czy za obrazem stoi myśl? I jaka to myśl?

Co zabrałem ze sobą.

Po wyjściu z Zielonej Bramy nie miałem przede wszystkim ochoty kupować nowego aparatu. Nie zastanawiałem się nad obiektywem. Nie myślałem o parametrach technicznych. Wróciłem myślami do własnego archiwum. I chyba jest to najlepszy komplement, jaki mogę wystawić tej wystawie.

Zacząłem zastanawiać się, co można zrobić z fotografiami, które już wykonałem. Co się stanie, jeśli przestanę traktować je jako zamknięte obrazy. Jeśli fragment aktu stanie się materiałem do nowej kompozycji. Jeśli zestawię fotografię sprzed piętnastu lat z obrazem wygenerowanym dzisiaj. Jeśli potraktuję własne fotografie dokładnie tak, jak Rydet traktowała swoje odbitki – jako alfabet, z którego można ułożyć następne zdanie.

To właśnie było dla mnie najważniejsze doświadczenie tej wystawy. Nie nostalgia za analogową fotografią. Nie zachwyt nad dawną techniką dla samej techniki. Raczej przypomnienie, że fotografia nie musi kończyć się wraz z naciśnięciem spustu migawki. Czasami właśnie wtedy dopiero się zaczyna. I jeśli miałbym zamknąć moje spotkanie ze „Światem uczuć i wyobraźni” Zofii Rydet w jednym zdaniu, powiedziałbym: to wystawa o fotografii, która rodzi się pomiędzy aparatem, pamięcią, wyobraźnią i ręką człowieka – i właśnie dlatego, mimo upływu kilkudziesięciu lat, jest tak bardzo współczesna.